Fontblog Persönliches

Freda Sack, 1951–2019

Photo © 2012 Jason Wen, TYPO London

The British type desi­gner Freda Sack died yesterday in early hours of the morning. Her long­time partner David Quay informed us today by mail: “Freda departed from the world.She went to sleep listening to her favou­rite music and died in her sleep—the perfect way to go.”

Freda Sack was born in London in 1951. She completed her diploma in Graphic Design and Typography at the Maidstone College of Art. She began to work at Letraset International in 1971 and learned the basics of type design under the direc­tion of Bob Newman. Later at URW in Hamburg she was involved in the deve­lop­ment of the first ground­brea­king font soft­ware appli­ca­tion. In 1978, she was appointed Senior Type Designer at Hardy Williams Design in London and moved to Typographic Systems International in 1980. Sack began working as a free­lance desi­gner in 1983. Her clients included British Airways, Air UK and Vauxhall.

In 1990, she and David Quay founded The Foundry, a company for the deve­lop­ment, produc­tion and distri­bu­tion of digital typefaces. Ten years later Freda set up her own company Foundry Types to further develop The Foundry typeface library, and to continue with the design and imple­men­ta­tion of speci­ally commis­sioned typefaces. Her corpo­rate fonts include NatWest, Yellow Pages direc­tory, Brunel signage UK main­line stations, Lisbon Metro Portugal, Swiss International Airlines, Saudi Arabian Airlines, and WWF (Worldwide Fund for Nature) multi-language.

Freda worked exten­si­vely in design educa­tion, advi­sing, lectu­ring, and mento­ring. She was awarded an Honorary MA by University of the Creative Arts (UCA), and appointed to the Board of Governors. As a long­stan­ding Director and Board member of ISTD (International Society of Typographic Designers), she was dedi­cated to promo­ting typo­graphy in all its inspi­ring forms.

Freda Sack was a speaker at the TYPO London 2012, where the portrait photo above was taken (© Jason Wen). Our friend Dieter Telfser inter­viewed Freda on the fringes of the London Design Festival 2006: A passion for letter­forms …


Plakat-Sammlung Brumnjak sucht Zuhause

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»Print is not dead« war sein Mantra – die Gegenthese zu David Carsons Devise aus dem Jahr 1995: The End of Print. Er war Sammler, Dozent, Grafikdesigner und Geschäftsführer einer außer­ge­wöhn­li­chen Berliner Druckerei, in der er seine Liebe zum Papier, zur Typografie und zu Farben auslebte: Boris Brumnjak. Er starb im Oktober 2017 (Nachruf im Fontblog).

Boris war ein leiden­schaft­li­cher Sammler. »Ich dachte, ich sei ein Verrückter. Dabei treffe ich auf meinen Reisen noch durch­ge­knall­tere Zeitgenossen: Extrem span­nende und sympa­thi­sche Menschen, manchmal auch mit Plakaten.« Brumnjak sammelte über zehn Jahre typo­gra­fisch gestal­tete Schwarz-Weiß-Poster. Gerade dieser Fokus stellt, durch die markante Reduktion der Mittel, eine beson­dere Herausforderung für jeden Gestalter dar. Im Oktober 2013 zeigte er eine Auswahl seiner Plakate in der Luzerner Kunsthalle, wozu auch ein kleiner Katalog erschien (Fontblog berich­tete).

Nun sucht die außer­ge­wöhn­liche Sammlung (rund 200 Motive) ein neues Zuhause. Genauer: Boris’ Vater Lucian Brumnjak sucht das Zuhause. Und Fontblog möchte dabei helfen. Oberstes Ziel von Lucian Brumnjak ist es, die Sammlung zusammen zu halten. Gespräche mit dem Plakatmuseum Essen sind irgendwie stecken geblieben, Kontakte zu privaten Sammlern gibt es (noch) nicht. Wer kann helfen? Einfach eine Mail an mich, die ich dann gerne an Boris’ Vater weiter­leite.

 


Gerard Unger, 1942–2018

Foto: Marc Eckardt
Wenn man Gerard Unger häufiger begegnet ist und sich heute dieser Momente besinnt, dann blitzt, trotz des trau­rigen Anlasses, die Erinnerung an seinen anre­genden Humor durch. Man konnte und kann sich dessen nicht erwehren. Und ich will das auch jetzt nicht. Gerard war die perso­ni­fi­zierte gute Laune, stets herz­lich, gutmütig, zuvor­kom­mend, er konzen­trierte sich immer auf die Person(en) gegen­über. Und dann kam irgend­wann eine schräge Bemerkung über seine Lippen, ein Aperçu oder eine verrückte Geschichte, die er nüch­tern vortrug … bis sich, nach einem Schmunzeln in seinen Augen, die Gesprächspartner trauten, in Gelächter auszu­bre­chen. Gerard Unger ist heute im Alter von 76 Jahren in Bussum gestorben, 4 Monate nach seiner Frau Marjan Unger-De Boer (11. Feb 1946 – 27. Jun 2018) und 6 Jahre nach dem Tod seiner Tochter Flora Unger-Weisfelt (1983–2012).

Es war vor 28 Jahren, im Oktober 1990, als ich einge­hender mit Gerard Ungers Humors in Berührung kam. Als Chefredakteur von PAGE hatte ich ihn dazu über­redet, eine Weihnachtsgeschichte für das Dezember-Heft zu verfassen. Ihr Thema war die hollän­di­sche Tradition der Schokoladenbuchstaben (nieder­län­disch: choco­la­de­letter), die von Oktober bis Sinterklaas (5. Dezember) in den Geschäften seines Heimatlandes ange­boten werden. Unger hatte mir Wochen zuvor jede Menge Informationen und Abbildungen zu diesen Lettern ange­kün­digt, einige direkt aus den Werkstätten der Hersteller Droste, Baronie-De Heer, Verkade und Albert Heijn. Sein Vortrag auf der Fachkonferenz Type 90 über dieses Thema hatte mehr Popularität verdient.

In seiner PAGE-Geschichte verglich er die verschie­den­ar­tigen Gussformen der Süßigkeit mit den fundierten Kriterien der Schriftklassifikation (Egyptienne, Sans, Antiqua …), berech­nete das verzwickte Verhältnis von Schokoladen-Buchstaben-Breite mal -Höhe mal -Tiefe, die bei allen Lettern stets die konstante Masse an Schokolade von rund 80 g ergeben muss. Um das zu errei­chen, sind die schmalen Buchstaben flacher als die breiten, beson­ders volu­mi­nöse Glyphen sind tiefer gerif­felt oder aus leich­terer Schokolade gegossen. Er philo­so­phierte über die Geschmacksrichtungen Weiß, Milch und Bitter und betonte, dass es bei diesen Schriftzeichen weniger um Lesbarkeit als um Genießbarkeit ginge. Unger wusste auch Bescheid über die meist­ver­kauften Lettern: M für Mama/Moeder, P für Papa aber den »Zwarte Piet« (= Schwarzer Peter, vergleichbar mit unserem Knecht Ruprecht); am seltensten würden O und V verkauft. Zur Bebilderung lieferte er seltene Fotos aus seinem Archiv, zum Beispiel eine Digitalschrift aus Schokolade, Typ LCD aus den 1970er Jahren (»Die konnte man wunderbar brechen.«) und Experimente mit Kleinbuchstaben (»Das kleine i war ein Problem.«). Ich hatte noch nie so viel Spaß, ein Manuskript ins Deutsche zu über­tragen und freute mich riesig auf die mehr­sei­tige gedruckte Geschichte im Heft.

Gerard Unger wurde am 22. Januar 1942 in Arnheim geboren. Er studierte von 1963–67 an der Gerrit Rietveld Akademie in Amsterdam und star­tete sein Berufsleben bei Total Design, Prad und Joh. Enschedé. Im Jahr 1975 etablierte er sich als unab­hän­giger Schriftentwerfer, was damals ein ziem­lich seltener Berufsweg war.

In der Welt des Schriftdesign gilt Gerard Unger als der große Pragmatiker. Neue Technologien griff er mit Freude und Neugier auf, seien es die ersten Pixelschriften für den digi­talen Fotosatz, Anfang der 1970er Jahre bei der Dr. Ing Rudolf Hell GmbH in Kiel, danach die Ikarus-Vektorkurven-Technik von URW und Ende der 1980er Jahre schließ­lich die von Adobe entwi­ckelte PostScript-Technik. Sein Interesse für die Font-Technologie machte ihn nicht nur zu einem Langzeit-Star der inter­na­tio­nalen Schriftszene, sondern zum Vorbild und Lehrer für die Digital-natives der Type-Design-Szene: Man verstand sich über fast 3 Jahrzehnte auf allen Ebenen der Schrift-Design- und -Wertschöpfungskette.

Unger entwi­ckelte im Laufe der Jahre viele erfolg­reiche Schriften, zunächst exklu­sive Entwürfe wie Markeur (für Pantotype) und M.O.L. (U-Bahn Amsterdam), für ANWB (Niederländische Straßenschilder) und für Siemens. Die frei lizen­zier­baren Schriften entstanden in Kooperation mit den Herstellern von Setzmaschinen (Hell, Linotype), sowie unab­hän­gigen Foundries wie Bitstream. Wegen ihrer vorzüg­li­chen Lesbarkeit in klein gesetzten Texten wurden viele seiner Schriften von Zeitungen geschätzt, zum Beispiel Gulliver (1993), die sowohl bei USA Today als auch bei mehreren euro­päi­schen Zeitungen im Einsatz ist; Coranto ist die Hausschrift von The Scotsman und der brasi­lia­ni­sche Zeitung Valor. Ungers bekann­teste Schrift ist wahr­schein­lich Swift aus dem Jahr 1985, die er später noch mal als Swift 2.0 und Neue Swift in einer erwei­terten Form heraus­brachte. Ihr Name (Mauersegler) beschrieb auf poeti­sche Art das Typische an Ungers beschwingter Kurvenführung, sowie der koni­schen Horizontalen, groß­zü­gige Innenräume und die lese­freund­liche hori­zon­tale Betonung des Schriftbildes.

Original-FUSE-Plaket zur Schrift Decoder (links), beides entworfen von Gerard Unger im Herbst 1991: rechts: die popu­läre Schriftfamilie Swift (Abbildungen ©FSI FontShop International, Myfonts)

Wenn ich Gerard Unger auch nie für die Veröffentlichung einer Schrift in der FontFont-Bibliothek gewinnen konnte, trotz mehrere Versuche in den 1990er Jahren, so hatte ich 1991 wenigs­tens die Ehre, seine expe­ri­men­telle Decoder mit der FUSE-Ausgabe 2 zu publi­zieren. FUSE war eine Poster-Disketten-Publikation mit expe­ri­men­tellen Schriften, heraus­ge­geben von Neville Brody und FontShop International. Ungers Decoder bestand aus nur einem Dutzend abstrakter Zeichen, die das essen­zi­elle Baumaterial aller seiner Schriften in sich trugen. Jedes Zeichen für sich roch nach Unger, und wenn man mit diesen eigene Buchstaben zusam­men­baute, sahen sie erst recht nach Unger aus.

Der Großteil von Gerard Ungers klas­si­schen Schriften ist heute über die Linotype-Bibliothek und die Dutch Type Library erhält­lich; seine jüngsten Schöpfungen betreute Type Together. Ein PDF seines Gesamtwerkes findet sich hier bei Klingspor …

Neben der Arbeit als Schriftentwerfer war Gerard Unger jahr­zehn­te­lang im Bildungsbereich aktiv. Er lehrt rund 30 Jahre an der Gerrit Rietveld Academie, ab 1993 war er Gastprofessor in Reading (Department of Typography and Graphic Communication); von 2006 bis 2012 war er Dozent für Typografie am Department of Fine Arts der Universität Leiden. Auch bei seiner Lehrtätigkeit verpackte er gute Ratschläge gerne in Humor. Sein Schüler Dave Foster erin­nert sich an folgenden Ratschlag: »Dein kleines g ist ein Party-g, doch keiner der anderen Buchstaben weiß von der Party. Lade sie ein!«

Und Unger schrieb wegwei­sende Bücher. Sein bekann­testes ist »Terwijl je leest« (deutsch: »Wie man’s liest«; 1997), das in verschie­denen Sprachen und 2006 noch mal in einer über­ar­bei­teten Auflage erschien. Vor wenigen Wochen kam sein letztes Buch »Theory of Type Design« heraus, in dem er sich dem gesamten Feld der Schriftgestaltung widmet, von der Historie über Normen und Strukturen bis hin zu Lesbarkeit und Ausdruck.

Im Laufe seines Lebens wurde Unger mit vielen Preisen geehrt. 1984 erhielt er den H.-N.-Werkman-Preis, 1991 den Maurits-Enschedé-Preis für sein Gesamtwerk, 2009 den SOTA Typography Award und 2012 den Piet Zwart Lifetime Achievement Award.

Gerard: Vielen Dank für die tollen Schriften, die uns und Generationen nach uns lange an dich erin­nern werden. Vielen Dank auch, dass du dein Wissen an Hunderte junge Type-Designerinnen und -Designer weiter­ge­geben hast.

(Aufmacherfoto: ©2004 Marc Eckardt)


Digitally remastered: The BEATLES “White Album” Cover

Digitally remas­tered: JPG-Abbildung des »The BEATLES« Cover (White Album, 1968) mit Simulation der Prägung

Es ist mein abso­lutes Lieblingsalbum und ich habe es mir jetzt zum vierten Mal gekauft: Vinyl 1969, Musik-CD 1987, Remastered-CD 2009 … und nun der Remix-2018-Download, am vergan­genen Freitag zum 50. Jahrestag des Doppelalbums »The BEATLES« erschienen. Wie schon beim Remix von »Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band« hat Giles Martin, der Sohn des legen­dären Beatles-Produzenten George Martin, alle Titel im Abbey-Road-Studio von den Original-4- und 8-Spurtonbändern neu abge­mischt.

Die 30 Songs des weißen Albums klingen jetzt auf unseren digi­talen Abspielgeräten so, als wären sie gestern aufge­nommen worden. Peter Kemper von der FAZ beschreibt das in seinem Beitrag »Darf man an den Kronjuwelen der Popmusik feilen?« so: »Die Stimmen rücken jetzt näher an den Hörer heran, die Trennschärfe zwischen den Instrumenten ist größer, als hätte man eine Art akus­ti­sche Schutzhülle von den Aufnahmen gezogen. Neben der Dynamik hat sich auch die Räumlichkeit jedes einzelnen Songs vergrö­ßert.«

Was mir weniger an der »50th Anniversary Editions« gefällt – die ich mir weder als Triple-CD, noch als 6er-CD-Box-Set und erst recht nicht als Quadruple-Vinyl-LP zuge­legt habe, sondern einfach nur als digi­talen Download –, ist die Album-Cover-Art der Geburtstagsedition-Dateien. Dazu muss man wissen, dass die Gestaltung des weißen Albums an Minimalismus kaum zu über­bieten ist. Der briti­sche Künstler Richard Hamilton war für das Original-Design verant­wort­lich; im nach­fol­gend einge­bet­teten Video erzählt er ein paar Anekdoten dazu.

Es ist das einzige Cover der Beatles-Studio-Alben, das die vier Band-Mitglieder nicht auf der Vorderseite zeigt. Das Design stand in starkem Kontrast zu Peter Blakes aufwen­diger Arbeit für »Sergeant Pepper’s«, das ein Jahr zuvor erschienen war. Hamilton lieferte eine schlichte weiße Hülle, deren Vorderseite gar nicht bedruckt war. Stattdessen war der Titel »The BEATLES« erhaben geprägt; rechts unten war bei der Erstauflage eine Seriennummer einge­druckt, um »den ironi­schen Moment einer Limited-edition zu schaffen … bei einer tatsäch­li­chen Auflage von geschätzt 8 Millionen Exemplaren« (Hamilton); in manchen Ländern war die Seriennummer grau gedruckt, in Deutschland war sie blind­ge­prägt. Weitere Details zum Design des weißen Albums hier: thewhite​al​bum​pro​ject​.com

Die nun veröf­fent­lichte digi­tale Cover-Art steht im krassen Gegensatz zum Anspruch der Abbey-Road-Tontechniker: sie ist alles andere als trans­pa­rent, klar und räum­lich, sondern einfach nur flach. Derartige Lieblosigkeiten im Visuellen können mir so richtig die Vorfreude auf die Musik verderben. Also habe ich ruck-zuck in Photoshop das Original-Cover nach­ge­bas­telt (Abbildung ganz oben und unten). Es lässt sich nach Bedarf mit »Aufklebern« oder Schablonen ergänzen, zum Beispiel so:

 


Fontblog … es geht wieder los

Waaaaas … es ist erst andert­halb Jahre her, dass ich hier den letzten Beitrag verfasst habe? Kommt mir wie eine Ewigkeit vor. Hehe, es war der letzte Beitrag, also im Sinne von: ›Danach kommt nichts mehr. Ende. Aus.‹ Denkste.

Wie sagte schon einst Konrad Adenauer: »Was inter­es­siert mich mein Geschwätz von gestern.« Und in diesem Sinne, kehre ich an den Schreibtisch zurück. Gerade heute ist wieder so viel passiert in der Kreativszene. Der SPIEGEL hat sich auf der Titelseite der morgigen Ausgabe, die nur ein Wort enthält, einen typo­gra­fi­schen Patzer erlaubt, die neue Alternative Alternative kümmert sich mit viel Fantasie um Volk und Völker, und eben wurde die Rückkehr von NetNewsWire zu Brent Simmons verkündet, das heißt ihr könnt den RSS-Feed vom Fontblog bald wieder so komfor­tabel empfangen wie in alten Tagen.

Man bloggt wieder, man liest wieder, die Menschen nehmen sich wieder Zeit dafür. Außerdem muss ich diesem ganzen Fake-News-Gedöns mal was entge­gen­setzen, gerade auch in der Design- und Typo-Branche. Denn eins hab’ ich gelernt in den letzten 18 Monaten: Wenn du mal ein paar Monate das Maul hältst, wickeln dich andere mit Wahrheiten ein, die mit der Realität nichts zu tun haben.

Zum Abschluss ein paar harte Fakten zum Einnorden: Ich arbeite immer noch und weiterhin bei Monotype. Ich bin auch im kommenden Jahr Gastgeber des CreativeMornings Berlin. Die TYPO Berlin fällt im nächsten Jahr aus. Die Brand Talks gehen weiter … im Mai 2019. Das letzte Album, das ich im iTunes-Store gekauft habe, war Maggot Brain von Funkadelic. Heute ist die aktu­elle PAGE bei den Abonnenten aufge­schlagen, und mindesten 3 Fotos darin hat Norman Posselt geschossen … so wie das Foto oben in diesem Beitrag.

Habt einen schönen Abend.


Wir trauern um Boris Brumnjak

»Print is not dead« war sein Mantra – die Gegenthese zu David Carsons Devise (und Buchtitel) aus dem Jahr 1995: The End of Print. Er war Sammler, Dozent, Grafikdesigner und Geschäftsführer einer außer­ge­wöhn­li­chen Berliner Druckerei, in der er seine Liebe zum Papier, zur Typografie und zu Farben auslebte. Gestern ist Boris Brumnjak im Alter von 40 Jahren gestorben.

Ende 2003 begeg­nete ich Boris Brumnjak zum ersten Mal. Er besuchte mich im TYPO-Berlin-Büro und zeigte mir seine Visitenkartensammlung. Es war eine ganz spezi­elle Sammlung … alles Karten von sehr berühmten Designern. Sie folge damit der popu­lären Frage: Welche Schuhe trägt denn der Schuster so?!

Am Ende des Gesprächs hinter­ließ mir Boris seine eigene Karte. Sie sah aus wie ein Betriebsunfall, wie aus dem Papierkorb gefischt. Und das war sie tatsäch­lich auch, denn seine eigenen Karten schnitt er sich, in DIN-Größe, aus den damals noch weit verbrei­teten gedruckten Postsendungen aus, vom Versandhaus-Mailing bis zum Behördenbrief. Was für eine sympa­thi­sche und nach­hal­tige Idee.

Seine Sammelleidenschaft und ein waches Auge fürs Triviale waren zwei Fähigkeiten, aus denen Boris Brumnjak Neues schöpfte. Und daher war es für mich auch eine Selbstverständlichkeit, dass er seine Sammlung unbe­dingt einem größeren Publikum vorstellen musste. Dies geschah dann auf der TYPO Berlin 2004. Und ich wusste zu dem Zeitpunkt eben­falls, dass sich unsere Wege in den folgenden Jahren immer wieder kreuzen würden.

Geboren wurde Brumnjak 1977 in Berlin. Seiner Leidenschaft fürs Grafikdesign folgend, studierte er beim »Lette-Verein«, einer Berliner Stiftung des öffent­li­chen Rechts und u. a. Träger von drei privaten Berufsfachschulen. Seine Ausbildung zum Grafikdesigner schloss er 1999 ab. Danach war er als Gestalter in Berlin und Chicago tätig.
In Chicago begeg­nete Brumnjak unter anderem Carlos Segura, dem Gründer der digi­talen Type Foundry T26, damals der Schriftgeheimtipp für alle Techno-Flyer-Designer. Für T26 entwarf Boris seine erste und einzige digi­tale Schrift, die »T.26 Facsimile«. Schrift und Typografie festigten seine Leidenschaft für die »Schwarze Kunst«, was sich Jahre später in einer bemer­kens­werten Plakatsammlung nieder­schlug.
Nach seiner Rückkehr in die Heimatstadt arbei­tete Brumnjak als Art Director bei Boros. 2005 machte er sich selbst­ständig und eröff­nete sein Büro für Gestaltung in Berlin. Zwei Jahre später wurde er Dozent für Typografie am Lette-Verein, danach an der Miami Ad School Berlin.
Das wahr­schein­lich wich­tigste Berufsprojekt wurde die Berliner Edeldruckerei Gallery Print, die Boris Brumnjak ab 2008 gemeinsam mit Armin Akbarzadeh als Geschäftsführer leitete. Das Unternehmen entstand aus der Idee, den Kreativen der Stadt konti­nu­ier­lich Impulse zu geben, die Produktion von Druck-Erzeugnissen als wesent­li­chen Teil ihres Schaffensprozesses zu nutzen. Dazu lud Boris einmal im Jahr zum abend­li­chen Open House in seine Druckereihallen – wer einmal da war, wird es nicht vergessen haben.

Aufmacherfoto: © Sebastian Weiß / Monotype


Der Fontblog ist jetzt Geschichte

Liebe Leser,

dies ist der letzte Fontblog-Beitrag. Als Fontblog vor 13 Jahren star­tete, gab es noch kein Facebook, kein Twitter und kein Instagram. Wir alle hatten viel Zeit zum Schreiben langer Texte und langer Kommentare. Gerne erin­nere ich mich an Debatten über Stadtlogos (Cottbus, 279 Kommentare), unsere kosten­lose Alternativschrift Trivia zur Fußball-WM im eigenen Land, die Premiere der Webfonts oder den Jungen auf der Kinderschokolade.

Solche Diskussionen gibt es auch heute noch. Wir führen sie in den sozialen Netzen, schneller, einfa­cher und demo­kra­ti­scher, denn jeder Empfänger ist auch Sender – jede Kommentatorin und jeder Kommentator auf Augenhöhe mit dem Schöpfer einer Nachricht. Wer hätte vor wenigen Jahren geahnt, das wir für unsere beruf­li­chen und privaten Mitteilungen dasselbe Nachrichtenmedium wie der Präsident der Vereinigten Staaten nutzen können.

Fontblog bleibt als Archiv weiterhin im Netz. Ich selbst schaue mindes­tens einmal die Woche hier nach … zum Beispiel um ein Datum zu checken, oder Juli Gudehus’ Kritik an den Deutschen Designwettbewerben nach­zu­lesen, oder mit Freunden das typo­gra­fi­sche Wer wird Millionär noch mal zu spielen. Wir sehen uns auf Twitter, Instagram, Facebook, der TYPO-Konferenz und an vielen weiteren Orten. Vielleicht schon morgen in München, auf der Editorial-Design-Konferenz EDCH, wo ich unter anderem eine Theorie der glaub­wür­digen Schriften vorstellen möchte. j“


Adrian Frutiger, 1928–2015

Adrian Frutiger, Interlaken 2004, © Fontblog

Gestern wurde bekannt, dass der große Schweizer Schriftentwerfer Adrian Frutiger in der Nacht von Mittwoch auf Donnerstag in seinem lang­jäh­rigen Wohnort Bremgarten bei Bern verstorben ist. Die Nachricht ging wie ein Lauffeuer durch die sozialen Medien, zum Leidwesen der Familie, die den Todesfall – auf ausdrück­li­chen Wunsch des Designers – nicht direkt der Öffentlichkeit preis­geben wollte. Es wird auch keine Trauerkarten und keine Todesanzeige geben.
Die Bescheidenheit Adrian Frutigers war legendär. Doch bei aller Zurückhaltung konnten er und seine Erben nicht verhin­dern, dass sich tausende Schriftbenutzer und zig Schriftentwerfer in den vergan­genen 24 Stunden von Frutiger verab­schie­deten sowie sich für sein einfluss­rei­ches Schaffen bedankten. Einige Beispiele:

Adrian Frutiger wurde am 24. Mai 1928 in Unterseen an der Aare, Kanton Bern, geboren. Nach einer Schriftsetzerlehre in Interlaken und einem Studium an der Kunstgewerbeschule Zürich (1949–1951) bei Alfred Willimann und Walter Käch arbei­tete Frutiger zunächst als Grafiker in Zürich. Ein Jahr später wurde er Mitarbeiter der Pariser Schriftgiesserei Deberny & Peignot. Im Sommer 1962 grün­dete er mit Bruno Pfäffli und André Gürtler sein eigenes Grafikatelier in Arcueil bei Paris.

Aufbau der Univers-Schriftfamilie bei Erscheinen 1954

Aufbau der Univers-Schriftfamilie bei Erscheinen 1954 (weitere Schnitte sind inzwi­schen hinzu­ge­kommen): die erste Ziffer steht für die Strichstärke, die zweite für die Buchstabenbreite, wobei gerade Ziffern »oblique« bedeuten

Die Schrift Univers, die Adrian Frutiger welt­be­rühmt machte, geht auf Übungen zurück, die er bereits 1949 als 21jähriger an der Kunstgewerbeschule durch­führte. Das eigent­lich Neue an Univers war, dass eine Schriftfamilie erst­mals als geschlos­senes System entworfen und vermarktet wurde. Ausgangspunkt ist der Normalschnitt Univers 55, von dem aus sich alle weiteren herleiten. Der Kontrast ist so austa­riert, dass sich die Schrift auch für lange Texte eignet. Frutiger legte großen Wert auf die Abstimmung der Strichstärkenunterschiede zwischen Versalien und Gemeine. Für dama­lige Zeiten ist die Mittellänge unge­wöhn­lich hoch.

Univers brauchte 15 Jahre, bis sie überall bekannt und auf den unter­schied­li­chen Geräten (Blei und Fotosatz) verfügbar war. Dem Ende der 60 Jahre vorherr­schenden ratio­na­lis­ti­schen Stil in der Typografie kam die kühle, syste­ma­tisch entwi­ckelte Familie entgegen. Sie entsprach dem Anspruch auf ›Total Design‹, wie Wim Crouwel und Ben Bos ihr Designbüro 1964 tauften. In Holland wurde Univers eine Art Nationalschrift, in den USA und Deutschland setzten die Grafiker eher auf Helvetica.

Der tech­ni­sche Wandel des Fotosatzes spornte Adrian Frutiger an: »Im Blei habe ich die Schrift und ihre Fähigkeit, mit immer denselben Lettern die ganze geis­tige Welt lesbar werden zu lassen, zuerst erlebt. Damit erwachte in mir das Bedürfnis, die best­mög­liche Lesbarkeit zu entwi­ckeln.« erin­nert er sich rund 30 Jahre später in einer Biografie. »Schnell kam die Zeit, in der ein Text nicht mehr mit Bleibuchstaben, sondern durch einen Lichtstrahl gesetzt wurde. Die Aufgabe, die Schriften der alten Meister vom Hoch- in den Flachdruck umzu­denken, war für mich die beste Schule. Als es jedoch um den Grotesk-Stil ging, hatte ich meine eigene Vorstellung: es enstand die Univers-Familie.«

1997 wurde Univers von Adrian Frutiger und Linotype komplett über­ar­beitet, auf 59 Schnitte erwei­tert und drei­stellig numme­riert: Linotype Univers. 2004 erschien Univers Next mit weiteren Stilen (71 Schnitte), erwei­tertem Zeichensatz und syste­ma­ti­schem Aufbau.

Schnittmuster fr das zweisprachige Flughafen-Leitsystem

Gesetzt aus aus Frutiger: Schnittmuster für das zwei­spra­chige Leitsystem des »Aéroport Charles de Gaulle«, eröffnet im März 1974

Als der fran­zö­si­sche Ministerrat 1964 beschloss, auf dem dünn besie­delten Ackergelände nahe der Dorfschaft Roissy-en-France einen neuen Großflughafen zu errichten, wurde der junge Architekt Paul Andreu mit dem Entwurf betraut. Er veran­staltet er eine Serie von Workshops mit Architekten, Designern, Psychologen und Künstlern, darunter Adrian Frutiger, der mit seiner 1957 erschie­nenen Erfolgsschrift Univers die Beschilderung entwi­ckeln sollte.

Doch Univers war ihm zu geome­trisch und geschlossen für die schnelle Wahrnehmung auf Wegweisern. Also griff Frutiger auf einen 7 Jahre alten Sans-Serif Entwurf namens »Concorde« zurück, den er mit André Gürtler für das Satzunternehmen Sofratype gezeichnet hatte. Die Farbpsychologen legten für das Leitsystem einen gelben Hintergrund fest, die fran­zö­si­schen Hinweise sollten in weiß, die engli­schen in schwarz aufge­druckt werden. Für die Präsentation griff Frutiger zu Letraset-Farbfolien. Das Wort ›Départ‹ schnitt er mit einer kräf­ti­geren Concorde aus, das schwarze ›Departures‹ klebte er darunter auf. Die bessere Lesbarkeit gegen­über Univers über­zeugte sofort alle. Und Paul Andreu war begeis­tert von der Idee einer eigenen ›Flughafenschrift‹.
Als der »Aéroport Charles de Gaulle« im März 1974 einge­weiht wurde, setzte auch das Leitsystem Maßstäbe. Typografen aus aller Welt wünschten sich die Schrift für Drucksachen. 1977 brachten die D. Stempel AG und Linotype Frutiger auf den Markt. Sie wird rasch zum Bestseller und mehr­fach erwei­tert, zuletzt 1999 vom Schöpfer selbst.

Bis heute im Einsatz: Die Schrift Frutiger auf dem Flughafen Charles de Gaulle in Paris

Bis heute im Einsatz: Die Schrift Frutiger auf dem Flughafen Charles de Gaulle in Paris

Zwei Jahre nahm sich Adrian Frutiger Zeit für den »Relaunch« Frutiger Next. Alle Zeichen wurden neu digi­ta­li­siert, wobei die Grundformen nahezu unver­än­dert blieben. Lediglich das ß und das et-Zeichens entstanden neu, s und t erfuhren ein dezentes Facelifting. Die Strichstärkenabstimmung ergab nun 6 statt 5 Stufen, und eine echte Kursive rundete Frutiger Next ab.

Univers und Frutiger sind nur zwei von über 20 Schriftfamilien, die Adrian Frutiger in rund 60 Jahren schuf. Dabei ist bemer­kens­wert, dass er in allen Schriftdesign-Stilen eine bahn­bre­chende Qualität schuf. Seine Avenir ist eine der besten geome­tri­schen Sans-Schriften, Egyptienne F und Glypha werden von den Freunden der Slab-Serif-Schriften verehrt und seine Vectora ist immer noch einzig­artig in der Klasse der Anglo-Grotesk-Schriften.

Alle diese Schriften tragen Adrian Frutigers Design-Philosophie in sich, nämlich dass »Lesbarkeit und Schönheit ganz nahe beiein­ander stehen und dass die Schriftgestalt in ihrer Zurückhaltung vom Leser nicht erkannt, sondern nur erfühlt werden darf. Die gute Schrift ist dieje­nige, die sich aus dem Bewußtsein des Lesers zurück­zieht, um den Geist des Schreibenden und dem Verstehen des Lesenden allei­niges Werkzeug zu sein.« Mit anderen Worten: Die Qualität von Frutigers Schriften beruht nicht auf ober­fläch­li­chem bzw. formalen Kriterien, sondern einer struk­tu­rellen Leserlichkeit. Diese DNA in seinen Entwürfen zu entde­cken bedarf eines geschulten Auges. So gesehen wäre es nicht über­ra­schend, wenn auch die (noch) nicht so popu­lären aber glei­cher­maßen vorzüg­li­chen Schriften von Adrian Frutiger irgend­wann den Durchbruch in der typo­gra­fi­schen Welt schaffen.

Im Jahr 2007 führte der Berliner Filmemacher Sebastian Rohner ein langes Interview mit dem Schweizer Schriftentwerfer Adrian Frutiger. »Einer der größten Designer des 20. Jahrhunderts ist den meisten Menschen voll­kommen unbe­kannt. Dieses Interview soll das ändern.« schrieb er in der Erläuterung des inzwi­schen auf YouTube frei­ge­ge­benen Videos. Der aufschluss­reiche Film wirft nicht nur ein Licht auf den bedeu­tenden Schriftentwerfer sondern auf eine Designdisziplin, die kaum exoti­scher sein könnte und doch alle (lesenden) Menschen berührt.


Hermann Zapf 1918—2015 [Update*]

Hermann Zapf 2011, Foto: Jürgen Röhrscheid

Hermann Zapf, Darmstadt, 2011 (Foto: Jürgen Röhrscheid)

Vorgestern Abend starb in Darmstadt der deut­sche Kalligraf und Schriftentwerfer Hermann Zapf im Alter von 96 Jahren. Er schuf über 200 Schriften, darunter die welt­weit bekannten Palatino, Aldus, Optima, ITC Zapf Chancery, ITC Zapf Dingbats und Zapfino. Als einer der ersten Typedesigner hat sich Zapf früh mit der Verarbeitung von Text am Computer beschäf­tigt. 1972 gestal­tete er mit Marconi Antique einen der ersten Zeichensätze für compu­ter­ge­stützten Mengensatz. Im März 2010 erhielt Hermann Zapf des Verdienstkreuz erster Klasse des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland.

Hermann Zapf wurde am 8. November 1918 in Nürnberg geboren. Er wollte Elektroingenieur werden, doch als Sohn eines aktiven Gewerkschafters machten ihm die NS-Politik eine Strich durch die Rechnung. Daher trat er eine Lehre als Retuscheur an, in der er seine Leidenschaft für die Kalligrafie entdeckt. Zapf begeg­nete dem legen­dären Offenbacher Typograf Rudolf Koch und studierte in seiner Freizeit die Bücher des briti­schen Berufskollegen Edward Johnston. 1938 zog Zapf nach Frankfurt am Main, wo er sich als selbst­stän­diger Schriftkünstler und Kalligraf einrich­tete. Ein halbes Jahr später entwarf er seine erste komplette Schrift, die gebro­chene Gilgengart für den Stempelschneider August Rosenberger, der seit 1927 bei der Schriftgießerei D. Stempel AG arbei­tete.

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Originalzeichnungen der Gilgengart Fraktur von Hermann Zapf vom 19. März 1939, mit einer Reihe von Versal-D-Varianten am Fuß der Seite

Im April 1939 wurde Hermann Zapf zum Reichsarbeitsdienst einge­zogen, um mit tausenden Arbeitern den 630 Kilometer langen Westwall (»Siegfriedlinie«) gegen Frankreich zu verstärken. Da er der harten körper­li­chen Arbeit nicht gewachsen war, versetzten die Offiziere Hermann Zapf in den Innendienst, wo er Lagerprotokolle in Kurrentschrift nieder­schrieb. Im September 1939 wurde seine gesamte Arbeitsgruppe zur Wehrmacht einge­zogen, Zapf jedoch wegen Gesundheitsprobleme ausge­mus­tert. Seine Kompanieführung versetzte ihn als Kartenzeichner nach Bordeaux, um dort geheime Karten für den Einzug in Spanien zu erstellen. Kurz vor Kriegsende kam Hermann Zapf in fran­zö­si­sche Gefangenschaft, wo er gut behan­delt wurde und wegen seiner ange­schla­genen Gesundheit bereits vier Wochen nach Kriegsende nach Nürnberg heim­kehren konnte.

Ende 1946 erreichte Hermann Zapf die Nachricht, dass ihm die D. Stempel AG eine Stellung anbot. Also zog er wieder nach Frankfurt am Main, wo er von 1947 bis 1956 künst­le­ri­scher Leiter bei Stempel wurde. Zwischen 1948 und 1950 war er auch neben­amt­lich als Dozent für Typografie an der heutigen Hochschule für Gestaltung (HfG) in Offenbach tätig. In dieser Zeit entwarf Zapf auch ein Dutzend Briefmarken für die Deutsche Bundespost, unter anderem für die Serie »Helfer der Menschheit«, die ersten Wohlfahrtsmarken der Nachkriegs-Bundesrepublik.

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Vier Marken der 16-teiligen Briefmarkenserie »Helfer der Menschheit« (1949 – 1953), 1952 entworfen von Hermann Zapf

Hermann Zapfs Schreibkunst wurde schon bald vermehrt nach­ge­fragt. Anfang der 1950er Jahre war er als Buch-Typograf und -Grafiker für Verlagshäuser wie Suhrkamp, Insel (auch Insel-Bücherei), die Büchergilde Gutenberg oder den Carl Hanser Verlag tätig. Auch Werbeagenturen wünschten seine Schriftzüge für Anzeigen und Verpackungen, doch Zapf arbei­tete aus Prinzip nicht für Werbeagenturen und blieb dieser Einstellung bis zu seinem Tod treu.

Zu Goethes 200. Geburtstag erschien 1949 in Frankfurt das Büchlein »Von der drei­fa­chen Ehrfurcht – Gedanken Goethes über Erziehung zu edlem Menschentum«. Schriftenfreunde verehren diese Drucksache, weil sie aus einem Probegrad der von Hermann Zapf neu geschaf­fenen Palatino gesetzt ist. Ein Jahr später erschien die Schrift offi­ziell, sowohl für den Handsatz wie auch den Linotype-Maschinensatz. Der kursive und der halb­fette Schnitt folgten 1951. Das Mainzer Gutenberg-Jahrbuch gehörte zu den ersten Benutzern der Palatino und adelte sie auf diese Art. Der inter­na­tio­nale Durchbruch von Palatino kam, als 1956 die Standard Oil Company ihren Jahresbericht in dieser Schrift setzte.

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Der erste Palatino-Druck in einem Probegrad, 1949 im Büchlein »Von der drei­fa­chen Ehrfurcht, Gedanken Goethes über Erziehung zu edlem Menschentum«, ein Privatdruck der Schriftgießerei D. Stempel AG (Abb: typo​grafie​.info)

Nach Palatino erschien ein weiterer Schrift-Bestseller, die Optima. Ihre kuriose Entstehungsgeschichte liest sich auf der Website Die 100 besten Schriften aller Zeiten wie folgt: »An 3. Oktober 1950 mustert ein Besucher die 276 Grabsteine der Franziskanerkirche Santa-Croce in Florenz mit anderen Augen als die übrigen Touristen. Die großen Namen Michelangelo, Rossini, Galilei oder Machivelli faszi­nieren ihn viel weniger als die in Stein gemei­ßelte Schriftvielfalt. Weil er seinen Notizblock im Hotel vergessen hat, hält Hermann Zapf einige Buchstaben auf einem 1000-Lire-Schein fest.

Wieder zu Hause in Frankfurt sind die Notizen der Durchbruch in einem Schriftprojekt, mit dem Zapf von der Gießerei Stempel beauf­tragt wurde: das Entwerfen einer Gebrauchsschrift zwischen Grotesk und Renaissance-Antiqua. 1952 waren nach sorg­fäl­tigen Lesbarkeitsstudien die Reinzeichnungen fertig­ge­stellt, August Rosenberger schneidet die Schrift, die zwei Jahre später unter dem Namen Optima auf den Markt kommt.

Ihr ebenso fili­granes wie klares Schriftbild war ein Novum und machte sie zum Liebling der Werbegestaltung, vor allem für Düfte und Luxusgüter. 50 Jahre nach ihrer Premiere erfuhr die Schrift eine komplette Überarbeitung unter der Bezeichnung Optima Nova.«

Die Grundidee für seine Optima hielt Hermann Zapf 1950 in Florenz auf einem 1000-Lire-Schein fest

Die Grundidee für seine Optima hielt Hermann Zapf 1950 in Florenz auf einem 1000-Lire-Schein fest (Abb: Monotype)

Seit den frühen 1960er Jahren beschäf­tigte sich Hermann Zapf mit der Kombination von Typografie und Computer-Software. Erste Verdienste bescherten ihm eine Mitgliedschaft beim International Center for the Typographic Arts (ICTA). In Deutschland dagegen wurden seine Ideen zum compu­ter­ge­stützten Satz zu jener Zeit nicht sehr ernst genommen. Nach einer Vorlesung 1964 in den USA war die Universität von Texas in Austin inter­es­siert an Zapf und bot ihm eine Professur an. Er lehnte jedoch ab, da seine Frau Gudrun Zapf-von Hesse nicht in den USA leben wollte.

1972 ging er für einen Lehrauftrag für Typografie an die Technische Universität Darmstadt, den er bis 1981 ausübte. 1976 wurde ihm vom Rochester Institute of Technology die Professur für compu­ter­ge­stützte Typografie ange­boten, die dort als welt­weit erste aufge­baut wurde. Er nahm dieses Angebot an und unter­rich­tete im stän­digen Wechsel zwischen Darmstadt und Rochester von 1977 bis 1987 auch am College of Graphic Arts and Photography.

Ab 1977 baute Hermann Zapf zusammen mit den Gründern der International Typeface Corporation (ITC) Aaron Burns und Herb Lubalin die Firma Design Processing International Inc. in New York auf. Ihr Ziel war die Entwicklung von Programmen für typo­gra­fi­sche Strukturen, die auch von Nichtspezialisten bedienbar sein sollten. Das Unternehmen bestand bis 1986. Nach dem Tode Lubalins grün­dete Zapf 1987 die Firma Zapf, Burns & Company, die bis 1991 exis­tierte.

Eine weitere Kooperation mit Donald E. Knuth, den er 1971 kennen lernte, unter­streicht Hermann Zapfs Faszination für den computer-gestützten Textsatz. Er wirkte an der Entwicklung der Schriften für das von Knuth entwi­ckelte Satzprogramm TeX mit. Aus dieser Zusammenarbeit entstand später die wissen­schaft­liche Schriftenfamilie Euler für die American Mathematical Society. Zusammen mit Knuth gab Zapf 1989 eine Dokumentation dieser Schriften heraus. Sie umfasst neben den latei­ni­schen Buchstaben eine grie­chi­sche Version, eine Fraktur- und eine Schreibschrift. Die Dokumentation erschien unter dem Titel »AMS-Euler – A New Typeface for Mathematics«.

Technisch-wissenschaftlicher Satz mit Palatino und AMS Euler

Probesatz eines wissen­schaft­li­chen Textes aus Palatino in Kombination mit AMS Euler, beide Entworfen von Hermann Zapf

Zurück in Deutschland entwi­ckelte Zapf in Kooperation mit der Hamburger URW Software & Type GmbH die Software »hz-Programm«. Mit dieser war es möglich, die mikro­ty­po­gra­fi­sche Feinheiten eines gesetzten Textes auto­ma­tisch zu verbes­sern, darunter das Kerning und die Spationierung von Textabsätzen. Die zugrunde liegenden Algorithmen wurden später von Adobe für das Programm InDesign lizen­ziert und verbergen sich heute in der Kerning-Einstellung der Zeichenpalette, wenn man »Optisch« wählt und damit die einge­baute Metrik eines Fonts aushe­belt.

In den vergan­genen 25 Jahren widmete sich Hermann Zapf, gemeinsam mit seinem Schriftenverlag Linotype in Bad Homburg, dem Erbe seines Schaffens. Er baute die Bestseller Optima und Palatino für das moderne digi­tale Publishing aus, ja er wagte sich sogar an Schriftexperimente wie einer Palatino Sans, die 2006 erschien. Die letzte große Originalveröffentlichung war die Zierschrift Zapfino. Sie entstand Anfang der 1990er Jahre aus der Zusammenarbeit mit dem kali­for­ni­schen Typedesigner David Siegel.

Fast 12 Monate arbei­teten Zapf und Siegel an einer Vorversion der Zapfino, wobei eine Feder-Kalligrafie aus dem Jahr 1944 Pate stand. Siegel hat 1993 an der Stanford-Universität die Idee für ein Chaos-Programm aufge­schnappt, das aus einem großen Vorrat von Alternativen Zeichenformen ein leben­diges, humanes Schriftbild gene­rieren soll. Kurz vor Vollendung des Projektes stieg David Siegel aufgrund persön­li­cher Probleme aus.

1998 Jahre erin­nert sich Hermann Zapf wieder an das Handschrift-Experimente, als er bei Linotype eine Präsentation der Apple-eigenen TrueType-GX-Font-Technologie sah, die Zeichen modu­lieren konnten. Aus GX wurde später AAT (Apple Advanced Typography), ein Komponente des Mac-OS-X-Betriebssystems, das mit neuen Schriften und der Zapfino erschien, um die Raffinesse auto­ma­ti­scher Ligaturen und kontext­sen­si­tive Zeichenersetzungen zu demons­trieren. Heute verrichtet Zapfino ihren Dienst auf vielen Computern – platt­form­über­grei­fend und erwei­tert – dank der OpenType-Technik.

Auch das letzte Schrift-Design-Projekt, an dem Hermann Zapf betei­ligt war, hat mit Zapfino zu tun, nämlich der Übertragung dieses Schreibschriftstils ins Arabische. Die liba­ne­si­sche Schriftentwerferin Nadine Chahine hat sich dieser Herausforderung gestellt und in mona­te­langer Arbeit den Kompromiss zwischen rechts-kursiver Lateinschrift und links-kursiver Arabic gefunden – unter den inter­es­sierten Augen des Originalentwerfers Hermann Zapf. Auf einem Creative Morning in Berlin hat sie jüngst das Projekt vorge­stellt. Hier ist ein ausführ­li­cher Blogbeitrag dazu – The Making of Zapfino Arabic (engl.) –, und hier ihr 20-minü­tige Vortrag als Video: A Question of Slanted Writing (engl.).

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Das letzte Schriftprojekt, an dem Hermann Zapf mitar­bei­tete und eines der letzten Fotos von ihm: die liba­ne­si­sche Schriftentwerferin Nadine Chahine disku­tiert mit Zapf in seinem Darmstädter Arbeitszimmer das Konzept einer Zapfino Arabic (Foto: Monotype)

Hermann Zapf war seit 1951 mit Gudrun Zapf-von Hesse verhei­ratet. Die gelernte Buchbindermeisterin ist selbst eine renom­mierte Schriftdesignerin und heute 97 Jahre alt. Von 1946 bis 1954 unter­rich­tete sie an der Frankfurter Städelschule das Fach Schrift; gleich­zeitig betrieb sie eine eigene Buchbinderwerkstatt in Frankfurt (von 1946 bis 1955). Sie entwarf für die deut­schen Setzereien D. Stempel AG, H. Berthold AG und URW in Hamburg zahl­reiche Schriften, aber auch für Auftraggeber in den USA, zum Beispiel Hallmark in Kansas City oder Bitstream in Cambridge.

Gudrun Zapf-von Hesse ist in den USA bekannter als in Deutschland und wurde 1991 mit dem Frederic W. Goudy Award ausge­zeichnet, der dem deut­schen Gutenberg-Preis vergleichbar ist und als die höchste ameri­ka­ni­sche Auszeichnung auf dem Gebiet der Schrift- und Buchkunst gilt. 2001 wurde ihr und ihrem Mann zu Ehren das Zapffest in San Francisco ausge­richtet und der 2. September von San Franciscos Bürgermeister Willie Brown zum Hermann and Gudrun Zapf Day ausge­rufen.

Quellen: Wikipedia, Linotype​.de, 100 Beste Schriften, typo​grafie​.info, Jürgen Röhrscheid, Creative Mornings Berlin.

*Updates:

Kondolenzseite Fam. Zapf: In Memory of Prof. Hermann Zapf

Weitere Nachrufe:

The Hermann Zapf Sketchbook Project: Update, Kickstarter, 5. 6. 2015
Hermann Zapf (8 Nov 1918 – 4 Jun 2015), Typedrawers (Adam Twardoch), 5. 6. 2015
Zum Tod des Schrift-Connaisseurs Hermann Zapf, Deutschlandfunk, 6. 6. 2015
Hermann Zapf R.I.P, Nerdcore, 7. 6. 2015
Typen für die Welt, (Darmstädter) Echo, 7. 6. 2015
Remembering Hermann Zapf, Aespire (Brian Sooy), 7. 6. 2015
Hermann Zapf 1918–2015, InversBlog (Volker Ronneberger), 7. 6. 2015
The font desi­gner behind Palatino and Zapf Dingbats, Quartz, 7. 6. 2015
Meister des Krimskrams, Süddeutsche Zeitung, 8. 6. 2015
Nachruf auf Hermann Zapf, Andreas Weber auf lino​type​.com, 8. 6. 2015
Hermann Zapf 1918-2015, Deutsche Briefmarken Zeitung, 8. 6. 2015
Hermann Zapf ist tot, PAGE online, 8. 6. 2015
Remembering Hermann Zapf, Kris Holmes, 8. 6. 2015
Es gibt keine Entschuldigung für schlechte Typographie, heise​.de, 8. 6. 2015
(This obituary in English) Hermann Zapf 1918—2015, Übersetzung: Yves Peters, 8. 6. 2015
Hermann Zapf, 96, dies …, The New York Times, 9. 6.2015
Hermann Zapf, font legend … is dead at 96, The Week, 9. 6. 2015
In memo­riam Hermann Zapf, 1918–2015, MyFonts​.de (Florian Hardwig), 10. 6. 2015
Why we ❤ Zapf Dingbats, The Guardian, 10. 6. 2015
Type Legend Hermann Zapf Dies, FastCompany, 10. 6. 2015
Hermann Zapf (1918–2015), Artforum, 10. 6. 2015


Der Unterschied zwischen font​shop​.de und … .com

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Kunden fragen: »Welches war noch mal der Unterschied zwischen font​shop​.de und font​shop​.com«. Ganz einfach, und das hat sich mit dem heutigen Relaunch auch nicht geän­dert:

  • Schriften im Download gibt es (welt­weit) unter font​shop​.com
  • alles andere (Font-CDs, Services, TYPO, News …) auf font​shop​.de für deut­sche Kunden