London-based desi­gner, writer, lecturer, editor and publisher Adrian Shaughnessy (Unit Editions) took to Twitter yesterday to inform the inter­na­tional design commu­nity: “Sad news. Ken Garland has died. He died peacefully surrounded by family, friends and his wife Wanda. The world of graphic design is poorer without him.“ 

I first met Ken Garland at TYPO Berlin 2002 “Information”, where he was invited by Erik Spiekermann to talk about “70 Years of Urban Transit Diagrams: A Progress (?) Report“ (TYPO 2002 program sheet). The very title of his talk reflects two key traits of this pionee­ring design thinker: his humor and his relent­less fight for a more progres­sive world through design.

Ken Garland was born in Southampton, and he grew up in Barnstaple, north Devon, next door to a farm, which he loved explo­ring as a child. He studied design at London’s Central School of Arts and Crafts, gradua­ting in 1954. His class­mates included Derek Birdsall, Alan Fletcher, Colin Forbes, Peter Wildbur and Philip Thompson. Ken’s first job from 1956 to 1962 was Art Editor of Design maga­zine, the trade journal of the Society of Industrial Arts. It was during this time that the spirit for Ken’s future work deve­loped – human-centred, elegantly simple and rigo­rously conceived. In 1962 he left the maga­zine to form his own studio, Ken Garland & Associates, a small rota­ting group of desi­gners who shaped British design for nearly 50 years. The studio’s clients included Galt Toys, Race Furniture, the Butterley Group, Dancer & Hearne, Barbour Index, the Labour Party and Paramount Pictures.

Ken’s entire career was marked by poli­tical acti­vity. It began in 1962 with his work for the Campaign for Nuclear Disarmament (CND). He produced mate­rial for CND from until 1968. During this time he redrew the world famous peace symbol ☮ into the clean-lined graphic fami­liar around the world today. 

In 1963 Ken Garland wrote and proclaimed the The First Things First mani­festo “in favour of more useful and more lasting forms of commu­ni­ca­tion“ and demanded “Reversal of prio­ri­ties in favour of the more useful and more lasting forms of commu­ni­ca­tion.” Ken claims for a ”society that will tire of gimmick merchants, status salesman and hidden persua­ders”. The mani­festo was backed by over 400 desi­gners and artists and also received the backing of Tony Benn, radical left-wing MP and acti­vist, who published it in its enti­rety in The Guardian. It was later updated and repu­blished with a new group of signa­to­ries as the First Things First 2000 mani­festo.

10 years after his appearance in Berlin, I had the great plea­sure of meeting Ken again at TYPO London “Social”. Here you can find the video of his talk Word and Image … but beware, it’s on a veeeery slow server. In this talk, Ken is dealing with the original conjunc­tion of spoken word and image: First come the spoken word; then the image; later, the written word; even later, the printed word.

One year later, Ken Garland opened TYPO Berlin 2013 “Touch”. Six years after the launch of the iPhone, which comple­tely rede­fined visual commu­ni­ca­tion, the term “touch” came to repre­sent a whole new way of grasp infor­ma­tion. But Ken kicked off the confe­rence with an enti­rely diffe­rent perspec­tive on “touch”. He approa­ched the subject with a visual explo­ra­tion of what this word actually means to us. Is touch best visua­lised as a scene from Michelangelo’s Creation of Adam fresco on the Sistine chapel? Or, a picture of a a lion mother and cub. Or a picture of the touch of a loving parent holding the foot of a child? Or, a more poignant inter­pre­ta­tion, the hand of a star­ving African hand, in the hand of a Westerner? Ken brought the audi­ence through these, and a range of other images, in a capti­vating and genui­nely moving talk that seemed all too short.

Our TYPO blog editor at the time, Paul Woods, now CEO & CCO of Edenspiekermann Los Angeles and acclaimed book author, captured the moment this way: “The main hall was in total silence for this legen­dary figure of design, as the audi­ence hung onto every word. And, except for one slide showing an image of an infant touching an iPad, the presen­ta­tion was free of any refe­rence to tech­no­logy or design, which made for a refres­hing start to TYPO, given the theme.“

In September 2020, Ken Garland was awarded the London Design Festival’s Medal for Lifetime Achievement at a virtual ceremony. In doing so, the orga­ni­zers reco­gnized his influence and impact over 7 decades of tire­lessly teaching, writing, spea­king, photo­gra­phing, and crea­ting some of the most powerful and playful designs of the era. Oliver Wainwright of the Guardian reviewed Ken’s life on the occa­sion of the award ceremony … an article worth reading.

Der erste Monat ist zwar schon rum, aber das sind ja nur 8,3 % vom ganzen Jahr. Darum wage ich mal den Versuch, die überzähligen A0-Wandplaner (in den Farben des Jahres oder orange/schwarz) kostenlos für Selbstabholer in Berlin anzubieten. Es stehen je 30 Exemplare zur Verfügung, im voluminösen A0-Format, piekfein im Offset-Druck hergestellt. Einfach eine E-Mail mit deinem Farbwunsch schreiben und ich antworte mit Terminvorschlag und Adresse … Kein Versand!

Type is Money: Erinnerung an die TYPO Berlin 1998

Vom 12. bis 14. März 1998 veran­stal­tete FontShop in Berlin seine 3. inter­na­tio­nale Designkonferenz. Ich war Programmdirektor und lud zum Motto „Type is Money“ führende Experten der Werbe- und Schriftenszene ins Haus der Kulturen der Welt. Vor 1200 Besuchern beleuch­teten sie die Rolle der Schrift in Werbung und Marketing: Jonathan Barnbrook, Lo Breier, Neville Brody, David Carson, Günter Gerhard Lange, Erik van Blokland und Just van Rossum,  Uwe Loesch, Stefan Rögener, Erik Spiekermann, Hansjörg Stulle, Roger Pfund … und Georg Salden. Er stellte unter anderem das gerade voll­endete 10-minü­tige Filmporträt „Die Wut auf den Buchstaben“ vor.  

Ich hatte Georg 10 Jahre zuvor kennen­ge­lernt. Als Chefredakteur von PAGE besuchte ich ihn in seinem Atelier, um alles über seine Methode des Schriftentwerfens zu erfahren. Damals war der Beruf mitten im Umbruch. Das Desktop Publishing krem­pelte eine Industrie um, die bis dahin Experten an spezia­li­sierten Maschinen vorbe­halten war. Doch auf einmal konnte jeder einen Font bauen, der einen Mac oder einen PC und eine Type-Design-Software wie zum Beispiel Fontographer beherrschte. Und das waren viele.

Georg frem­delte mit diesem Trend, obwohl er in gewisser Weise Vorreiter der Do-it-yourself-Fontproduktion war. Seit 1986 digi­ta­li­sierte er seine Schriften selbst, auf einem MicroVAX-„Minicomputer“ (groß wie ein Kühlschrank) und mit der Original-Ikarus-Software von URW. Weil das Schriftenmachen etwas für Perfektionisten ist, liegt es in der Natur der Sache, dass die Entwerferinnen und Entwerfer ihre Zeichnungen gerne selbst digi­ta­li­sieren und in Fonts verwan­deln möchten. Was Georg Salden in den 1990er Jahren verständ­li­cher­weise irri­tierte, war der jugend-liche Überschwang einer neuen Generation von Schriftentwerfern, die erst mal die Regeln ihrer Mütter und Väter über den Haufen schmissen und jede Menge expe­ri­men­teller Fonts auf den Markt brachten. Er nannte sie „die Fontographen“.

Auf der TYPO 1998 sagte Salden: „Ich versuche endgül­tige Formen zu schaffen, die viel­leicht noch in 50 oder 100 Jahren reprä­sen­tativ sein können.“ Wir wissen heute, das ihm dies gelungen ist und dass die Techno-Schriften der 90er Jahre (Salden: „Schriften aus dem Fleischwolf“) keine lange Lebensdauer hatten. Sie folgten einem kurz­le­bigen Modetrend (David Carson: „The End of Print“), bei dem es schlicht darum ging, die beschränkte Multimedia-Ästhetik aufs Papier zu über­tragen und den flackernden Animationen am Bildschirm etwas entgegenzusetzen.

Georg zog sein eigenes Resümee auf der Bühne der TYPO Berlin. Am Ende seines Vortrags gab er der Veranstaltung ein neues Motto: „Type is Monkey“.

Herzlichen Glückwunsch zum Neunzigsten, lieber Georg. (Foto: Marc Eckardt)

Drei schnelle Antworten vorweg:

1. Weil ich die Vergangenheit fest­halten möchte
2. Weil ich die Gegenwart verstehen möchte
3. Weil ich in die Zukunft blicken möchte

Und dies alles zusammen liefern mir weder die Statistiken der Meldestellen, noch der Medien.

Wie so oft begann bei mir alles mit einer Unzufriedenheit über die Gestaltung der „amtli­chen“ Charts: Schrift, Farbe, Übersichtlichkeit. Bald merkte ich, dass die von den Medien gelie­ferten Statistiken auch meine Fragen nicht beant­wor­teten. Schließlich erwachte der Forschergeist in mir, weil ich mich an die tage­langen Messungen und Kurven während meines Physikstudium erin­nerte, aus denen ich belast­bare Ergebnisse heraus­zu­lesen versuchte.

Die erste Visualisierung der Covid19-Entwicklung, die Anfang März die große Runde im Netz machte, war die schwarze Landkarte mit den roten Luftballons, ins Netz gestellt von der Johns Hopkins University (Baltimore, Maryland, USA): COVID-19 tracking map. Diese und andere Statistiken (zum Beispiel des Robert Koch Instituts) nehmen drei Parameter unter die Lupe: (1) die Anzahl der regis­trierten Fälle, die (2) Summe der Verstorbenen und die (3) Zahl der Genesenen, wobei die beiden letz­teren übri­gens Untermengen von (1) sind, also darin enthalten. Was mir bei diesen Karten fehlte, war der zeit­liche Verlauf.

Leider ist gerade die erste Variable (Fallzahl) die unsi­cherste. Sie basiert auf den Ergebnissen von Tests, die in den einzelnen Ländern sehr unter­schied­lich gehand­habt werden. Weil es die Kapazität des Gesundheitswesens nicht leisten kann, alle Menschen (mit oder ohne Symptome) zu testen, muss eine Auswahl getroffen werden. Flussdiagramme helfen bei der Entscheidung, ob man über­haupt eine Chance auf einen Test hat (hier ein Beispiel auf Zeit Online: Habe ich mich mit dem Coronavirus ange­steckt?).

Die Covid-19 Tracking-Karte der Johns-Hopkins-Universität dient vielen Experten als Datenquelle für die Beobachtung der Coronavirus-Pandemie-Entwicklung

Es ist also davon auszu­gehen, dass weit mehr Menschen mit dem Coronavirus infi­ziert sind, als die statis­ti­sche Zahl der regis­trierten Fälle wieder­gibt. Wie hoch diese Dunkelziffer ist, weiß derzeit niemand. Was aller­dings ziem­lich zuver­lässig gezählt wird, ist die Zahl der Verstorbenen. Die aktuell vergleichs­weise geringe Zahl der Toten in Deutschland (heute 159, bei 33.000 regis­trierten Fällen) weist laut Experten darauf hin, dass in Deutschland mehr getestet wird als zum Beispiel in Spanien (2991 Tote, 42.000 Fälle) oder in den USA (801 Tote, 55.000 Fälle); so lässt sich erahnen, in welchen Dimensionen sich die regis­trierten Fälle dieser beiden Länder tatsäch­lich bewegen müssten … sie stehen noch vor großen Herausforderungen.

Wichtig ist auch zu erwähnen, dass die Zahl der regis­trierten Fälle bezüg­lich des Fortschritts der Pandemie immer ein Blick zurück ist. Das ergibt sich aus der Inkubationszeit des Virus (5 – 6 Tage), plus der Zeit für den Test, das Warten auf das Ergebnis, das Melden an die Gesundheitsämter und deren Veröffentlichung … alles in allem 10, wenn nicht gar 12 Tage.

Warum nehme ich die Daten von Johns Hopkins und nicht die vom Robert Koch-Institut?

Mir fiel von Anfang an auf, dass die Zahlen von Johns Hopkins nicht nur die höheren waren, sondern auch übers Wochenende konstant weiter­liefen, wenn Gesundheitsämter nur spär­lich besetzt sind. Der Grund: Johns-Hopkins-Mitarbeiter suchen und zapfen aktiv öffent­lich zugäng­liche Quellen ab, zum Beispiel die Internetseiten von Gesundheitsbehörden, die Website der WHO, und laut welt​.de „auch eine Community von Medizinern, die Medienberichte und Twitteraccounts von Behörden analy­sieren. Damit geben die Zahlen der Johns-Hopkins-Universität nahezu in Echtzeit das Lagebild wieder.“ So ähnlich würden das auch andere Datensammler machen, zum Beispiel Risklayer. Die WHO-Daten stammten von den natio­nalen Behörden und geben den Datenstand von 10 Uhr mittel­eu­ro­päi­scher Zeit wieder.

Um abschätzen zu können, welche Maßnahmen gegen die Corona-Pandemie sinn­voll sind, benö­tigen Politik und Wissenschaft verläss­liche Daten. Doch wie auch der SPIEGEL gestern fest­stellte: Die Fallzahlen des Robert Koch-Instituts (RKI) hinken der Realität teils mehrere Tage hinterher (Die große Meldelücke). Unser föde­rales System bringt es mit sich, dass in den Bundesländern unter­schied­liche Behörden die Daten erfassen, bündeln und zu verschie­denen Zeiten veröf­fent­li­chen. Generiert werden die Daten in Testlaboren, die Coronafälle inner­halb von 24 Stunden an die örtli­chen Gesundheitsbehörden melden, also Stadt oder Landkreise. „Das geschehe in der Regel per Fax“ zitiert der SPIEGEL einen Behördenmitarbeiter. Daraufhin werden sie händisch in ein digi­tales Meldesystem einge­geben, das sie an die Landesbehörden über­mit­telt. Diese impor­tieren die Fallzahlen in eine Datenbank und senden sie um 15 Uhr an das RKI.

Ich nutze die Zahlen von Johns Hopkins, die ich einer ziem­lich gut gestal­teten und gepflegten inter­ak­tiven Website der Berliner Morgenpost entnehme: Coronavirus Echtzeitkarte. Dort ist auch ein hilf­rei­cher Rückwärts-Schieberegler integriert.

Die Spielregeln der Virus-Pandemie

Ich habe mit meiner Statistik vor rund drei Wochen begonnen, als die ersten Maßnahmen beschlossen wurden: ein Fußball-Bundesligaspiel ohne Zuschauer, die Eishockey-Liga brach gerade ihre Saison komplett ab, Berlin schloß alle Opern und Theater, Businesskonferenzen werden reihen­weise abge­sagt und am Abend gab James Blunt sein Konzert in Hamburg vor leeren Rängen. Alles begann mit einer simplen Tabelle, in der ich die aktu­ellen und zurück­lie­gende Fallzahlen und Todesfälle eintrug, für Deutschland und Berlin. Dem hoch geschätzten Podcast von NDR Info Das Coronavirus-Update mit Christian Drosten habe ich an diesem Tag entnommen, dass sich die Epidemie – basie­rend aus den Erfahrungen in China und Italien – nach folgenden 3 Spielregeln ausbreitet:

1. Die Zahl der gemel­dete Fälle verdop­pelt sich alle 3 Tage
2. Die Zahl der gemel­deten Fälle ist in 3 Wochen die Zahl der Toten und/oder
3. Die Zahl der Toten verdop­pelt sich alle 2 Tage

Das ist die Ausbreitungsmathematik für eine unge­bremste Entwicklung des Coronavirus. Und sie verläuft expo­nen­tiell, denn nichts anderes bedeutet multiple Verdopplung: 2 hoch n, oder auch 2ⁿ geschrieben. Es fällt uns Menschen schwer, die Dramatik eines expo­nen­ti­ellen Wachstums zu verstehen. Unser Gehirn kann nur linear. Mancher erin­nert sich viel­leicht an die Anekdote vom indi­schen Kaiser Sheram, der den Erfinder des Schachspieles belohnen wollte, weil er großen Gefallen an dem Spiel fand. Der Erfinder sollte einen Wunsch äußern, worauf dieser sagte: „Händige mir für das erste Feld des Schachbrettes 1 Reiskorn aus, 2 Körner für das zweite Feld, 4 für das dritte und für jedes weitere Feld doppelt so viele Körner wie für das vorher­ge­hende“. Der Kaiser fühlte sich gekränkt, da ihm das Ausmaß des Wunsches noch nicht bewusst war. Als digi­ta­li­sierte Menschen, Freunde des Dualsystems und Käufern von Computern ist uns die Zahlenreihe 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256, 512 und 1024 durchaus bekannt und wir wissen daher, dass auf dem 10. Feld des Schachbretts bereits 512 Reiskörner liegen, summiert mit den Feldern davor sind das 1023 Reiskörner. Kurz und gut: die Reiskornzahl des 64. Feldes liegt über 9 Trillionen (eine 19-stel­lige Zahl), die Anzahl der Reiskörner auf allen Feldern ist 20-stellig. Bei 3 g Gewicht pro Reiskorn ergeben sich 540 Milliarden Tonnen Reis, was 873 Jahresernten Reis entspricht. Danke an Jennifer, Theresa, Sabrina, Charlina & Birte von der TU München fürs Ausrechnen (PDF).

Zurück zur Entwicklung der Coronavirus-Fallzahlen in Deutschland. An dem Tag, als ich meine Tabelle begonnen habe (12. März), lag die Zahl der gemel­deten Fälle bei 2.745, drei Tage später bei 5.813, wieder drei Tage später bei 12.327 … ich habe später noch die Woche zuvor erfasst und fest­ge­stellt, dass sich die Zahl der Fälle über zwei bis drei Wochen wie ein Uhrwerk gemäß den Vorhersagen entwi­ckelt hatte.

Das war die Zeit, als Bundesgesundheitsminister Jens Spahn täglich vors Mikrofon trat und sofor­tige Maßnahmen forderte. Was er nicht sagte, aber wusste: Entwickeln sich die Fälle und die Todeszahlen unge­bremst weiter wie bisher, hätten wir in Deutschland am Ende der ersten April-Woche bereits 1 Million gemel­deter Fälle und rund 20.000 Tote. Das sagte mir jeden­falls meine Tabelle, die ich zu dieser Zeit noch nicht mit den April-Zahlen auf Twitter veröf­fent­lichte, sondern nur bis zum 31. März.

Was ich aber tatsäch­lich mit meiner eigenen Tabelle heraus­finden wollte, und das ist keiner mir bekannten Statistik zu entnehmen: Wann und wie stark greifen die Maßnahmen, die zuneh­mend schärfer wurden, bis zur Kontaktsperre vor 3 Tagen? Dazu braucht es nur zwei Kurven (siehe oben), nämlich die unge­bremste und die gemel­dete Entwicklung (vom Fällen und Toden), wobei ich die gemel­deten Zahlen ab jedem Stichtag hoch­rech­nete, mit der gerade geltenden Wachstumsrate. Seit Sonntag liegt die Wachstumsrate unter 2.0 (also keine Verdopplung mehr), aktuell liegt sie bei den Fällen bei 1.5 und bei den Toden bei 1.4.

Meine tägliche Coronavirus-Tabelle für Deutschland und Berlin stellt die bestä­tigten Fälle (blau) und Tode (schwarz) den inter­na­tio­nalen Erfahrungswerten für unge­bremste Ausbreitung gegen­über (grau); in magenta die Hochrechnungen, basie­rend auf den am Stichtag geltenden (gebremsten) Wachstumsraten.

[wird fort­ge­setzt]

The British type designer Freda Sack died yesterday in early hours of the morning. Her longtime partner David Quay informed us today by mail: “Freda departed from the world.She went to sleep listening to her favourite music and died in her sleep—the perfect way to go.”

Freda Sack was born in London in 1951. She completed her diploma in Graphic Design and Typography at the Maidstone College of Art. She began to work at Letraset International in 1971 and learned the basics of type design under the direction of Bob Newman. Later at URW in Hamburg she was involved in the development of the first groundbreaking font software application. In 1978, she was appointed Senior Type Designer at Hardy Williams Design in London and moved to Typographic Systems International in 1980. Sack began working as a freelance designer in 1983. Her clients included British Airways, Air UK and Vauxhall.

In 1990, she and David Quay founded The Foundry, a company for the development, production and distribution of digital typefaces. Ten years later Freda set up her own company Foundry Types to further develop The Foundry typeface library, and to continue with the design and implementation of specially commissioned typefaces. Her corporate fonts include NatWest, Yellow Pages directory, Brunel signage UK mainline stations, Lisbon Metro Portugal, Swiss International Airlines, Saudi Arabian Airlines, and WWF (Worldwide Fund for Nature) multi-language.

Freda worked extensively in design education, advising, lecturing, and mentoring. She was awarded an Honorary MA by University of the Creative Arts (UCA), and appointed to the Board of Governors. As a longstanding Director and Board member of ISTD (International Society of Typographic Designers), she was dedicated to promoting typography in all its inspiring forms.

Freda Sack was a speaker at the TYPO London 2012, where the portrait photo above was taken (© Jason Wen). Our friend Dieter Telfser interviewed Freda on the fringes of the London Design Festival 2006: A passion for letterforms …

»Print is not dead« war sein Mantra – die Gegenthese zu David Carsons Devise aus dem Jahr 1995: The End of Print. Er war Sammler, Dozent, Grafikdesigner und Geschäftsführer einer außer­ge­wöhn­li­chen Berliner Druckerei, in der er seine Liebe zum Papier, zur Typografie und zu Farben auslebte: Boris Brumnjak. Er starb im Oktober 2017 (Nachruf im Fontblog).

Boris war ein leiden­schaft­li­cher Sammler. »Ich dachte, ich sei ein Verrückter. Dabei treffe ich auf meinen Reisen noch durch­ge­knall­tere Zeitgenossen: Extrem span­nende und sympa­thi­sche Menschen, manchmal auch mit Plakaten.« Brumnjak sammelte über zehn Jahre typo­gra­fisch gestal­tete Schwarz-Weiß-Poster. Gerade dieser Fokus stellt, durch die markante Reduktion der Mittel, eine beson­dere Herausforderung für jeden Gestalter dar. Im Oktober 2013 zeigte er eine Auswahl seiner Plakate in der Luzerner Kunsthalle, wozu auch ein kleiner Katalog erschien (Fontblog berich­tete).

Nun sucht die außer­ge­wöhn­liche Sammlung (rund 200 Motive) ein neues Zuhause. Genauer: Boris’ Vater Lucian Brumnjak sucht das Zuhause. Und Fontblog möchte dabei helfen. Oberstes Ziel von Lucian Brumnjak ist es, die Sammlung zusammen zu halten. Gespräche mit dem Plakatmuseum Essen sind irgendwie stecken geblieben, Kontakte zu privaten Sammlern gibt es (noch) nicht. Wer kann helfen? Einfach eine Mail an mich, die ich dann gerne an Boris’ Vater weiterleite.

 

Wenn man Gerard Unger häufiger begegnet ist und sich heute dieser Momente besinnt, dann blitzt, trotz des trau­rigen Anlasses, die Erinnerung an seinen anre­genden Humor durch. Man konnte und kann sich dessen nicht erwehren. Und ich will das auch jetzt nicht. Gerard war die perso­ni­fi­zierte gute Laune, stets herz­lich, gutmütig, zuvor­kom­mend, er konzen­trierte sich immer auf die Person(en) gegen­über. Und dann kam irgend­wann eine schräge Bemerkung über seine Lippen, ein Aperçu oder eine verrückte Geschichte, die er nüch­tern vortrug … bis sich, nach einem Schmunzeln in seinen Augen, die Gesprächspartner trauten, in Gelächter auszu­bre­chen. Gerard Unger ist heute im Alter von 76 Jahren in Bussum gestorben, 4 Monate nach seiner Frau Marjan Unger-De Boer (11. Feb 1946 – 27. Jun 2018) und 6 Jahre nach dem Tod seiner Tochter Flora Unger-Weisfelt (1983–2012).

Es war vor 28 Jahren, im Oktober 1990, als ich einge­hender mit Gerard Ungers Humors in Berührung kam. Als Chefredakteur von PAGE hatte ich ihn dazu über­redet, eine Weihnachtsgeschichte für das Dezember-Heft zu verfassen. Ihr Thema war die hollän­di­sche Tradition der Schokoladenbuchstaben (nieder­län­disch: choco­la­de­letter), die von Oktober bis Sinterklaas (5. Dezember) in den Geschäften seines Heimatlandes ange­boten werden. Unger hatte mir Wochen zuvor jede Menge Informationen und Abbildungen zu diesen Lettern ange­kün­digt, einige direkt aus den Werkstätten der Hersteller Droste, Baronie-De Heer, Verkade und Albert Heijn. Sein Vortrag auf der Fachkonferenz Type 90 über dieses Thema hatte mehr Popularität verdient.

In seiner PAGE-Geschichte verglich er die verschie­den­ar­tigen Gussformen der Süßigkeit mit den fundierten Kriterien der Schriftklassifikation (Egyptienne, Sans, Antiqua …), berech­nete das verzwickte Verhältnis von Schokoladen-Buchstaben-Breite mal -Höhe mal -Tiefe, die bei allen Lettern stets die konstante Masse an Schokolade von rund 80 g ergeben muss. Um das zu errei­chen, sind die schmalen Buchstaben flacher als die breiten, beson­ders volu­mi­nöse Glyphen sind tiefer gerif­felt oder aus leich­terer Schokolade gegossen. Er philo­so­phierte über die Geschmacksrichtungen Weiß, Milch und Bitter und betonte, dass es bei diesen Schriftzeichen weniger um Lesbarkeit als um Genießbarkeit ginge. Unger wusste auch Bescheid über die meist­ver­kauften Lettern: M für Mama/Moeder, P für Papa aber den »Zwarte Piet« (= Schwarzer Peter, vergleichbar mit unserem Knecht Ruprecht); am seltensten würden O und V verkauft. Zur Bebilderung lieferte er seltene Fotos aus seinem Archiv, zum Beispiel eine Digitalschrift aus Schokolade, Typ LCD aus den 1970er Jahren (»Die konnte man wunderbar brechen.«) und Experimente mit Kleinbuchstaben (»Das kleine i war ein Problem.«). Ich hatte noch nie so viel Spaß, ein Manuskript ins Deutsche zu über­tragen und freute mich riesig auf die mehr­sei­tige gedruckte Geschichte im Heft.

Gerard Unger wurde am 22. Januar 1942 in Arnheim geboren. Er studierte von 1963–67 an der Gerrit Rietveld Akademie in Amsterdam und star­tete sein Berufsleben bei Total Design, Prad und Joh. Enschedé. Im Jahr 1975 etablierte er sich als unab­hän­giger Schriftentwerfer, was damals ein ziem­lich seltener Berufsweg war.

In der Welt des Schriftdesign gilt Gerard Unger als der große Pragmatiker. Neue Technologien griff er mit Freude und Neugier auf, seien es die ersten Pixelschriften für den digi­talen Fotosatz, Anfang der 1970er Jahre bei der Dr. Ing Rudolf Hell GmbH in Kiel, danach die Ikarus-Vektorkurven-Technik von URW und Ende der 1980er Jahre schließ­lich die von Adobe entwi­ckelte PostScript-Technik. Sein Interesse für die Font-Technologie machte ihn nicht nur zu einem Langzeit-Star der inter­na­tio­nalen Schriftszene, sondern zum Vorbild und Lehrer für die Digital-natives der Type-Design-Szene: Man verstand sich über fast 3 Jahrzehnte auf allen Ebenen der Schrift-Design- und -Wertschöpfungskette.

Unger entwi­ckelte im Laufe der Jahre viele erfolg­reiche Schriften, zunächst exklu­sive Entwürfe wie Markeur (für Pantotype) und M.O.L. (U-Bahn Amsterdam), für ANWB (Niederländische Straßenschilder) und für Siemens. Die frei lizen­zier­baren Schriften entstanden in Kooperation mit den Herstellern von Setzmaschinen (Hell, Linotype), sowie unab­hän­gigen Foundries wie Bitstream. Wegen ihrer vorzüg­li­chen Lesbarkeit in klein gesetzten Texten wurden viele seiner Schriften von Zeitungen geschätzt, zum Beispiel Gulliver (1993), die sowohl bei USA Today als auch bei mehreren euro­päi­schen Zeitungen im Einsatz ist; Coranto ist die Hausschrift von The Scotsman und der brasi­lia­ni­sche Zeitung Valor. Ungers bekann­teste Schrift ist wahr­schein­lich Swift aus dem Jahr 1985, die er später noch mal als Swift 2.0 und Neue Swift in einer erwei­terten Form heraus­brachte. Ihr Name (Mauersegler) beschrieb auf poeti­sche Art das Typische an Ungers beschwingter Kurvenführung, sowie der koni­schen Horizontalen, groß­zü­gige Innenräume und die lese­freund­liche hori­zon­tale Betonung des Schriftbildes.

Original-FUSE-Plaket zur Schrift Decoder (links), beides entworfen von Gerard Unger im Herbst 1991: rechts: die popu­läre Schriftfamilie Swift (Abbildungen ©FSI FontShop International, Myfonts)

Wenn ich Gerard Unger auch nie für die Veröffentlichung einer Schrift in der FontFont-Bibliothek gewinnen konnte, trotz mehrere Versuche in den 1990er Jahren, so hatte ich 1991 wenigs­tens die Ehre, seine expe­ri­men­telle Decoder mit der FUSE-Ausgabe 2 zu publi­zieren. FUSE war eine Poster-Disketten-Publikation mit expe­ri­men­tellen Schriften, heraus­ge­geben von Neville Brody und FontShop International. Ungers Decoder bestand aus nur einem Dutzend abstrakter Zeichen, die das essen­zi­elle Baumaterial aller seiner Schriften in sich trugen. Jedes Zeichen für sich roch nach Unger, und wenn man mit diesen eigene Buchstaben zusam­men­baute, sahen sie erst recht nach Unger aus.

Der Großteil von Gerard Ungers klas­si­schen Schriften ist heute über die Linotype-Bibliothek und die Dutch Type Library erhält­lich; seine jüngsten Schöpfungen betreute Type Together. Ein PDF seines Gesamtwerkes findet sich hier bei Klingspor …

Neben der Arbeit als Schriftentwerfer war Gerard Unger jahr­zehn­te­lang im Bildungsbereich aktiv. Er lehrt rund 30 Jahre an der Gerrit Rietveld Academie, ab 1993 war er Gastprofessor in Reading (Department of Typography and Graphic Communication); von 2006 bis 2012 war er Dozent für Typografie am Department of Fine Arts der Universität Leiden. Auch bei seiner Lehrtätigkeit verpackte er gute Ratschläge gerne in Humor. Sein Schüler Dave Foster erin­nert sich an folgenden Ratschlag: »Dein kleines g ist ein Party-g, doch keiner der anderen Buchstaben weiß von der Party. Lade sie ein!«

Und Unger schrieb wegwei­sende Bücher. Sein bekann­testes ist »Terwijl je leest« (deutsch: »Wie man’s liest«; 1997), das in verschie­denen Sprachen und 2006 noch mal in einer über­ar­bei­teten Auflage erschien. Vor wenigen Wochen kam sein letztes Buch »Theory of Type Design« heraus, in dem er sich dem gesamten Feld der Schriftgestaltung widmet, von der Historie über Normen und Strukturen bis hin zu Lesbarkeit und Ausdruck.

Im Laufe seines Lebens wurde Unger mit vielen Preisen geehrt. 1984 erhielt er den H.-N.-Werkman-Preis, 1991 den Maurits-Enschedé-Preis für sein Gesamtwerk, 2009 den SOTA Typography Award und 2012 den Piet Zwart Lifetime Achievement Award.

Gerard: Vielen Dank für die tollen Schriften, die uns und Generationen nach uns lange an dich erin­nern werden. Vielen Dank auch, dass du dein Wissen an Hunderte junge Type-Designerinnen und -Designer weiter­ge­geben hast.

(Aufmacherfoto: ©2004 Marc Eckardt)

Es ist mein absolutes Lieblingsalbum und ich habe es mir jetzt zum vierten Mal gekauft: Vinyl 1969, Musik-CD 1987, Remastered-CD 2009 … und nun der Remix-2018-Download, am vergangenen Freitag zum 50. Jahrestag des Doppelalbums »The BEATLES« erschienen. Wie schon beim Remix von »Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band« hat Giles Martin, der Sohn des legendären Beatles-Produzenten George Martin, alle Titel im Abbey-Road-Studio von den Original-4- und 8-Spurtonbändern neu abgemischt.

Die 30 Songs des weißen Albums klingen jetzt auf unseren digitalen Abspielgeräten so, als wären sie gestern aufgenommen worden. Peter Kemper von der FAZ beschreibt das in seinem Beitrag »Darf man an den Kronjuwelen der Popmusik feilen?« so: »Die Stimmen rücken jetzt näher an den Hörer heran, die Trennschärfe zwischen den Instrumenten ist größer, als hätte man eine Art akustische Schutzhülle von den Aufnahmen gezogen. Neben der Dynamik hat sich auch die Räumlichkeit jedes einzelnen Songs vergrößert.«

Was mir weniger an der »50th Anniversary Editions« gefällt – die ich mir weder als Triple-CD, noch als 6er-CD-Box-Set und erst recht nicht als Quadruple-Vinyl-LP zugelegt habe, sondern einfach nur als digitalen Download –, ist die Album-Cover-Art der Geburtstagsedition-Dateien. Dazu muss man wissen, dass die Gestaltung des weißen Albums an Minimalismus kaum zu überbieten ist. Der britische Künstler Richard Hamilton war für das Original-Design verantwortlich; im nachfolgend eingebetteten Video erzählt er ein paar Anekdoten dazu.

Es ist das einzige Cover der Beatles-Studio-Alben, das die vier Band-Mitglieder nicht auf der Vorderseite zeigt. Das Design stand in starkem Kontrast zu Peter Blakes aufwendiger Arbeit für »Sergeant Pepper’s«, das ein Jahr zuvor erschienen war. Hamilton lieferte eine schlichte weiße Hülle, deren Vorderseite gar nicht bedruckt war. Stattdessen war der Titel »The BEATLES« erhaben geprägt; rechts unten war bei der Erstauflage eine Seriennummer eingedruckt, um »den ironischen Moment einer Limited-edition zu schaffen … bei einer tatsächlichen Auflage von geschätzt 8 Millionen Exemplaren« (Hamilton); in manchen Ländern war die Seriennummer grau gedruckt, in Deutschland war sie blindgeprägt. Weitere Details zum Design des weißen Albums hier: thewhitealbumproject.com

Die nun veröffentlichte digitale Cover-Art steht im krassen Gegensatz zum Anspruch der Abbey-Road-Tontechniker: sie ist alles andere als transparent, klar und räumlich, sondern einfach nur flach. Derartige Lieblosigkeiten im Visuellen können mir so richtig die Vorfreude auf die Musik verderben. Also habe ich ruck-zuck in Photoshop das Original-Cover nachgebastelt (Abbildung ganz oben und unten). Es lässt sich nach Bedarf mit »Aufklebern« oder Schablonen ergänzen, zum Beispiel so: