Was mich an den Schriften von Julien Fincker immer wieder begeis­tert: die stilis­ti­sche Raffinesse und die Ausbaustufe. Das war schon bei Ardena so (℗ 02/2021, 1064 Glyphen/Font; Vorstellung im Fontblog) und auch bei Garino (℗ 09/2021, 1165 Glyphen/Font; FontShop). Übrigens entstand bereits in der Entwurfsphase von Garino der Gedanke, eine charak­ter­starke Serif zu entwi­ckeln. Die Motivation des Designers: Die Extreme so weit es geht auszu­reizen. Jetzt ist sie erschienen.

Julien Fincker begann damit, der kräf­tigsten Strichstärke sehr schmale Punzen zu geben und anschlie­ßend zu beob­achten, was passiert, wenn die Buchstaben leichter und enger werden – ohne die Charakteristik zu verlieren. Zu dieser Zeit entstanden auch die ersten verspielten Elemente, wie die langen, hoch­ge­zo­genen Ausläufe und die ange­schnit­tene Tropfenserife. Beide entwi­ckelten sich zu den unver­wech­sel­baren Eigenschaften der neuen Schrift. Ebenso die ziem­lich tiefen Einkerbungen in den Übergängen, eine Art Inktraps. Beim kleinen a kamen alle drei Charakteristika zusammen. Sie gaben der Schrift ihren Schwung und ihre Extravaganz. Die Assoziation zu den Drei Musketieren entstand, und damit auch der Name: Royalis. 

Noch während des Zeichnens der Basisbuchstaben kam Julien Fincker die Idee, mit den Buchstaben n und o eine Condensed Version anzu­testen. „Was ich dabei nicht bedacht habe: Durch diesen fünf Minuten Test, der erstaun­lich positiv ausfiel, wuchs mein gesamtes Arbeitspensum für Royalis kurzer­hand um das Doppelte an. Denn ich entschied mich dazu, die normale und die Condensed Version zeit­gleich zu zeichnen.“ erin­nert sich der fran­zö­si­sche Designer, der in Stuttgart lebt und arbeitet. Damit platzte auch der ursprüng­lich geplante Veröffentlichungstermin. „Doch inspi­riert durch die Musketiere nahm ich die Herausforderung an.“

Doch damit nicht genug: „Bei einer meiner letzten Feedbackrunden mit meinem Freund und Kollegen Marc Lohner, meinte dieser, dass die Lesbarkeit auch in klei­neren Größen relativ gut werden könnte. Er wusste nicht, was dieser kurze Kommentar in mir auslösen würde. Denn, wie könnte es anders sein, ich entschied mich, auch eine Textversion zu zeichnen, was die Arbeit an der Schrift um etwa ein Jahr verlängerte.“

Heute steht fest: Der Extra-Aufwand hat sich gelohnt. Royalis entwi­ckelte sich zu einer Großfamilie mit insge­samt 32 Schnitten und 1027 Glyphen pro Font. In diesen Tagen erscheint sie in drei Ausführungen: als Display-Version mit sechs Strichstärken plus Oblique-Schnitte, dasselbe noch einmal als Condensed-Version, plus vier Text-Schnitte, eben­falls mit Obliques. Mit dieser Ausstattung wird Royalis viel­seitig einsetzbar, insbe­son­dere für Editorial-Design, Packaging, Branding und Advertising.

Die leichten Schnitte über­zeugen durch ihre Eleganz, während die kräf­ti­geren Fonts durch ihren starken Kontrast beein­dru­cken. Weitere Leckerbissen sind alter­na­tive Zeichen, Small Caps, auto­ma­ti­sche Brüche, Pfeile und verschie­dene Ziffernsätze. Dank OpenType-Features und einer einfa­chen Systematik lassen sich die verschie­denen Ausführungen der Pfeile und Ziffern auch einfa­ches „Schreiben“ abrufen, also ohne eine Suche in der Glyphenpalette.

Royalis ist bis zum 13. Mai 2023 zu einem 60 % redu­zierten Preis bei MyFonts erhält­lich; das sind rund 78 € für die gesamte Großfamilie. Ein Schnäppchen!

Weitere Informationen zur Schrift: https://​www​.myfonts​.com/​c​o​l​l​e​c​t​i​o​n​s​/​r​o​y​a​l​i​s​-​f​o​n​t​-​j​u​l​i​e​n​-​f​i​n​c​ker

Interview: Olli Meier über seine jüngst erschienene Schrift Vary

Es war ein besonderer Buchstabe, auf einem handgeschriebenen Schild in einem Laden in Sofia. Nachts. Unter schlechtem Licht. Er brachte ihn gezeichnet zurück nach Berlin, wo sich die Glyphe, vital wie ein Lactobazillus, zu einer Buchstabenkultur entwickelte. Olli Meier rührte, quirlte und mixte, bis er eine Schriftfamilie im digitalen Glaskolben vorfand, deren DNS 100 Jahre Designvergnügen verspricht. Fontblog hat mit dem Entwerfer von Vary gesprochen: Über Rohstoffe, Mikroprozesse und Kulturen in der Schriftherstellung.

Fontblog: Hallo Olli. Als ehemalige Kollegen duzen wir uns natürlich. Könntest du den Fontblog-Lesern ganz kurz deinen Weg in die Welt der Schriften zusammenfassen.

Olli Meier: Studiert habe ich Kommunikationsdesign in Münster und in Edmonton, Kanada. Bevor mich Monotype in sein Studio-Team aufnahm, arbeitete ich als Freiberufler für verschiedene Designagenturen in Berlin, darunter MetaDesign und Stan Hema. Noch ist mein Berufsleben relativ kurz. Zu den schönsten Momenten gehört für mich immer noch die kurze Zeit des Unterrichtens: typografische Grundlagen an der FHD in Dresden. Heute arbeite ich als Font Software Entwickler; ich muss zugeben, dass mir dieser Titel – als Kreativer – noch immer schwer über die Lippen geht.

F: Dein Schwerpunkt war lange Zeit der technische Part des Type-Designs, was wir in der Branche „Font-Engineering“ nennen. In meinen Augen eine Disziplin, die ich für genauso bedeutend halte wie das Design einer Schrift. Das gilt ja auch für andere Produkte, sagen wir mal Fahrräder, Staubsauger oder Smartphones. Wann hat dich zum ersten Mal der Design-Bazillus infiziert?

Olli: Es begann mit Technik. Als Baby habe ich einen Kondensator verschluckt, und mit sechs habe ich angefangen zu löten. Im Schüler-Praktikum habe ich 3 Wochen lang Fließbänder zusammengeschraubt. Danach habe ich mich auf meine zweite Stärke konzentriert, das Gestalterische. So habe ich erst den gestaltungstechnischen Assistenten gelernt, dann die Mediengestalter-Ausbildung abgebrochen, um schließlich in das Designstudium einzusteigen.

F: Eine Zickzack-Karriere, wie ich sie nur zu gut kennen. Kommen wir zur Vary, deiner ersten veröffentlichten Schrift, die gerade auf den Markt gekommen ist. Die Skizzen dazu entstanden vor etwa fünf Jahren. Hattest du damals schon eine Vorstellung, wohin die Reise mit dieser Schrift gehen könnte?

Olli: Absolut nicht. Damals wäre ich nie auf die Idee gekommen, an einer Schriftfamilie zu arbeiten, die irgendwann mal kommerziell erscheinen könnte. Ich wollte einfach nur eine Schrift für mich selbst entwerfen. Ich arbeitete ausschließlich privat an dem Projekt und entwickelte es mit meinem eigenen Tempo weiter.

F: Ich interpretiere „Tempo“ jetzt mal als „gemächlich“.

Olli: Ja klar. Das lag aber nicht daran, dass ich langsam arbeitete oder zu bequem war. Ganz im Gegenteil: Neben dem 40-Stunden-Job habe ich ganz viel lernen müssen, über die Technik und die Ästhetik des Schriftdesigns. Ich habe viele Abende, Nächte und Wochenenden mit dem Zeichnen von Kurven, Kerning, Spacing, OpenType Feature Code, der richtigen Interpolation und mit Hinting verbracht. Besonders hilfreich erwies sich natürlich mein professionelles Umfeld bei Monotype. Nicht zu vergessen die vielen Treffen mit Kolleginnen und Kollegen beim Berliner Typostammtisch, im Buchstabenmuseum oder bei den TYPOlabs.

F: Wann kam dir zum ersten Mal der Gedanke, dass du an einer Schrift arbeitest, die nicht nur dir allein, sondern auch anderen visuellen Gestalterinnen und Gestaltern gefallen könnte?

Olli: Nachdem ich sie zwei Mal komplett neu entwickelt habe. Kein Witz … mindestens zwei Mal. Es war mein Mentor Steve Matteson, der Entwerfer des bekanntesten Google-Fonts – Open Sans –, der mich dazu brachte … und dafür bin ich ihm im Nachhinein noch unfassbar dankbar, auch wenn ich es zur damaligen Zeit nicht immer so positiv empfunden habe.

Übrigens bin ich Steve noch nie persönlich begegnet. Klingt komisch, ist aber heute – im Zeitalter der Globalisierung, von Remote-work und Zoom-Konferenzen – gar nicht mehr so ungewöhnlich. Unsere Zusammenarbeit begann allerdings schon vor Corona. Dass sich internationale aufgestellte Teams regelmäßig digital treffen ist bei Monotype Alltag. Der Zeitunterschied von 9 Stunden, Steve in den USA, ich in Deutschland, ergab einen smarten Rhythmus für meine Arbeit an Vary: Mein Abend, ist sein Morgen, das passte wunderbar zusammen.

Steve hat unglaublich viel Erfahrung im Type-Design und findet stets den Mittelweg zwischen „das muss so sein“ und „mach mal dein Ding, Olli“. Trotz seiner Jahrzehnte langen Erfahrung ist er nicht festgefahren und immer offen für Neues. Das ist eine Qualität, die nicht jeder Mensch mit 40 Jahren Berufserfahrung in sich trägt, wie ich finde.

F: Kommen wir zu den ästhetischen Besonderheiten deiner ersten Schrift, eine geometrische Sans. Das ist ein ziemlich dicht besetztes Genre in der Welt der Schriften, mit jeder Menge Auswahl auf dem Markt. Wie unterscheidet sich deine Interpretation von anderen in dieser Klasse?

Olli: Nun, ich glaube, wir alle verändern ständig unser typografisches Empfinden. Wir mögen als Leser immer gerade das, was am meisten in Benutzung ist. Getrieben durch den Computer und das Smartphone lesen wir heute mehr am Bildschirm als auf Papier. Und weil im Digitalen – wegen ihrer reduzierten Formen – überwiegend einfache,  serifenlose Schriften zum Einsatz kommen, sind wir mit dieser Schriftklasse mehr als je zuvor vertraut. Das war zur Blüte des Bücherlesen oder des Zeitungslesen nicht so.

Vor diesem Hintergrund ist die Popularität der geometrischen Sans einfach nur eine logische Entwicklung, die seit vielen Jahren voranschreitet und in deren Fahrtwind sich die Ästhetik fließend weiter entwickelt. Ich kann mich dem genauso wenig entziehen wie alle anderen Schriftkonsumenten.

Ich habe mit Vary eine Schrift entwickelt, die sich weder an eine definierte Zielgruppe wendet, noch den nächsten heißen Trend im Auge hat. Sie ist, auch nach den vielen Jahren ihrer Weiterentwicklung, immer noch eine Schrift, die vor allem mir selbst gefällt, hier und jetzt. Trotzdem glaube ich, dass sie auch vielen anderen Nutzern gefallen könnte.

Hinzu kommt, dass es etwas einfacher ist, eine geometrische Sans zu entwerfen und zu entwickeln, als eine kontrastreiche Serif, zu der immer auch gleich noch die Kursiven erwartet werden. Ich wollte den Schriftdesign-Prozess kennenlernen, Spaß dabei haben und so viel Wissen aufnehmen, wie ich nur irgendwie finden konnte.

Das Besondere an meiner Schrift sind die alternativen Zeichen. Ich habe zu vielen Buchstaben etliche Varianten gezeichnet. Ein ehemaliger Kollege gab mir zu Beginn den Rat, dass ich mich auf nur eine Grundform fokussieren sollte. ‚Aber warum?‘, hab’ ich mich bald gefragt. Ich bin nicht so ein geradliniger Typ, eher ein Kopf & Bauch-Mensch. Wenn man dank OpenType die ganze Palette der alternativen Formen leicht benutzbar integrieren kann, warum dann auf die stilistischen Ableger verzichten? 

F: In der Ankündigung von Vary wird betont, dass ein bulgarischer Buchstabe eine ganz wichtige Rolle für die erste Idee, ja die komplette Designsprache der Schrift spielt. Was hat es damit auf sich?

Olli: Die Frau meines Bruders ist gebürtige Bulgarien. Im Februar 2017 reisten wir gemeinsam in ihr Heimatland – nicht zum ersten Mal. Sofia, die Hauptstadt, ist wirklich eine tolle Metropole, mit vielen herzlichen Menschen und einer Menge kreativer Köpfe. Das merkt man gleich, wenn man durch die Stadt streunt und sich die Graffiti an den Wänden anschaut. Die liebevoll gestalteten Bars und Restaurants haben mich sehr an Berlin erinnert. 

Eine ganze Woche lang hat mich die kyrillische Schrift umgeben, genauer: bulgarisches Kyrillisch. Die Zeichen haben mich fasziniert. Meine Nichte, damals 6 Jahre alt, hatte gerade damit begonnen, sowohl das lateinische als auch das kyrillische Alphabet schreiben und lesen zu lernen. Wir beide waren gleichermaßen interessiert und fasziniert von den Buchstaben, und haben doch ganz anders auf die Glyphen geblickt.

Als ich eines nachts an einem Schaufenster im Zentrum vorbeiging, fiel mir ein komisches Zeichen auf, das wie ein asymmetrisches B aussah. Um 180° gedreht sah es aus, wie ein lustiger Kleinbuchstabe g … und das wurde es dann auch in meiner Vary. Dies war sozusagen der Startschuss für die bulgarische Inspiration. Weitere Anstöße folgten später.

F: Der Name deiner Schrift lässt vermuten, dass auch die Technologie der Variable Fonts eine wichtige Rolle bei dieser Familie spielt.

Olli: Du weißt, dass ich ein großer Verfechter, ja leidenschaftlicher Vorkämpfer dieser Technologie bin. Wir haben ja beide vor drei Jahren die Variable-Font-Technik – mit Hilfe unseres damaligen Kollegen Bernd Volmer – bis an die Grenzen ausgereizt, als wir das Corporate Design für die dritte TypoLabs-Konferenz entwickelten. Es war die erste Marke, deren Logo und Kommunikationsmittel die raffinierten Möglichkeiten der Variable-Font-Technologie demonstrativ einsetzte, wofür es ein Jahr später sogar den Red Dot Design Award gab …

F: … schön, dass du es erwähnst, Olli. Ich wollte mich da jetzt nicht in den Vordergrund spielen …

Olli: Du weißt genauso wie ich, Jürgen, dass dieses Event eines der wichtigsten Font-Technologie-Gipfeltreffen in den vergangenen Jahren war, mit den Vertretern von Google, Apple, Microsoft und Adobe an Bord, der CSS Working Group und all den international wichtigen Font-Diplomat*innen. Die Typolabs haben Nachwirkungen bis heute …

F: OK. Genug zurück geblickt. Back to Vary. Hätte diese Schrift eine Zukunft ohne die Variable-Font-Technik dahinter?

Olli: Ob die Schrift eine Zukunft hat, weiß ich jetzt noch gar nicht so recht. Sie ist ja gerade erst erschienen. Die Frage ist vielmehr: Hätte ich sie überhaupt entwickelt, gäbe es die Variable-Font-Technologie nicht? Variable Fonts haben mich seit der Bekanntmachung auf der AtypI 2016 in Warschau wirklich sehr gereizt. Ich wollte mit dabei sein und verstehen, was da gerade passiert.

Darum habe ich bei Vary von Anfang an alle Zeichen, jedes OpenType-Feature, jede Interpolation so entwickelt, dass es als Variable Font funktioniert. Ich habe erst den Variable Font gebaut, bevor ich die statischen Fonts exportiert habe. Immer wieder überprüfte ich: Was passiert in der STAT table? Warum braucht man eine avar? Wie sieht es mit der Unterstützung in gängiger Software aus? Kann ich es so bauen, dass es in Word funktioniert? HOI fange ich erst sehr langsam an zu verstehen, glaube ich. Die Jungs von Underware sind einfach genial.

F: Soviel zur Technik und den Stärken deine Vary. Vielleicht lieferst du uns zum Abschluss noch ein paar Ideen, auf welchen Anwendungsgebieten die Schrift zu Höchstleistungen auflaufen könnte.

Olli: Wie bereits erwähnt, habe ich freiberuflich für verschiedene Agenturen gearbeitet und dort im Team an Brandings und Corporate Designs gearbeitet. Meine Schrift ist ein gut sortierter, flexibler Werkzeugkasten für Gestalterinnen und Gestalter. Er bietet viele alternative Zeichen, die dabei helfen, ein individuelles Logo, Markenzeichen oder eine Serie von Produktnamen zu entwickeln. Im Editorial Design arbeitet man oft mit starken Kontrasten – groß/klein, dick/dünn. Vary bietet mit dem Variable Font alle erdenklichen Strichstärken von Hairline bis ExtraBlack … und Hunderte dazwischen. Ich sehe sie auch auf Leitsystemen oder in der Beschilderung von Gebäuden vor meinem inneren Auge.

Aber sie funktioniert auch im Büro, oder in Geschäftsberichten, auf Charts und in Präsentationen. Sogenannte ‚Nut Fractions‘, also gestapelte Brüche, sind in Vary als default eingebaut und nicht beschränkt auf ein paar wenige feste Zeichen. Es ist ein Feature Code, der die Brüche richtig positioniert und das sogar in Microsoft Word via Stylistic Set 01.

Mit dem TYPOlabs-Corporate-Design sind wir an die Grenzen gegangen und wollten wissen was geht. Vary ist eine Schrift für die digitale Praxis und zeigt ihre Vorteile besonders im Webdesign bzw. im Interface-Design. Ich benutze sie zum Beispiel auf meiner persönlichen Website, natürlich als Variable Font. Denn nur mit dem Variable Font krieg ich den soften Mouse-Over-Effect hin, den ich dort einsetze. Wer mehr dazu wissen will, hier ein Podcast, in dem ich über das Thema spreche.

F: Lieber Olli. Vielen Dank, dass du dir die Zeit genommen hast … für dieses Interview und die Entwicklung einer außergewöhnlichen geometrischen Sans-Familie.

Olli: Sehr gerne.

Heute frisch erschienen: Arpona Sans, eine ausdrucks­starke huma­nis­ti­sche Sans-Familie, entworfen von Felix Braden (Floodfonts). Obwohl sie ihren Einfluss nicht verleugnen kann – die Handschrift von Edward Johnston und Eric Gill – erweist sich Arpona schon nach wenigen Zeilen als selbst­tra­gende, zeit­ge­nös­si­sche Serifenlose. Wie ihr seri­fen­be­tontes Gegenstück Arpona (vgl. Fontblog: 3 Ecken = 1 Elfer … und 18 Fonts) ist sie das Ergebnis einer Symbiose verschie­dener Designkonzepte.

Durch das huma­nis­ti­sche Konzept und die Sachlichkeit der klas­si­zis­ti­schen Proportionen verbindet Arpona Sans die Ausstrahlung einer geome­tri­schen Sans mit bester Lesbarkeit. Ihr vorzüg­li­cher Ausbau ebnet Arpona Sans den Weg für viele Einsatzgebiete, wie Editorial Design, Branding, App-Design und Webdesign – ein sympa­thi­scher Alleskönner, der sowohl beim Kleingedruckten als auch am Bildschirm eine gute Figur macht.

Die Familie bietet neun Strichstärken, von Thin bis Black, sowie dazu entwor­fene Kursive. Jeder Schnitt umfasst 588 Glyphen, die alle west-, ost- und mittel­eu­ro­päi­schen Sprachen unter­stützen; mit vier Ziffernsätzen und verschie­densten Währungssymbolen bietet sich Arpona Sans auch fürs Corporate Design an.

„Kurz nachdem ich die Arbeit an meiner Serifenschrift Arpona beendet hatte, beschloss ich, das Konzept als Sans zu testen … und zeich­nete ein paar Skizzen. Das Ergebnis, das mir am besten gefiel, erin­nerte mich entfernt an die Entwürfe Edward Johnstons für die Londoner U-Bahn sowie Eric Gills Interpretation, aus der später Gill Sans entstand.“ erin­nert sich Felix Braden.

Gill Sans war ein einfluss­rei­cher Vorläufer für viele moderne huma­nis­ti­sche Sans und hat glei­cher­maßen das Spektrum der geome­tri­schen Sans stark erwei­tert. Die Familie ist auch heute noch sehr beliebt (und wurde von Monotype im Rahmen der Eric Gill Series ins 21. Jahrhundert über­führt), aber nicht jeder Typografin und jedem Typografen gefallen die skur­rilen Details der Gill Sans, zum Beispiel die kalli­gra­fi­schen Effekte bei a und R, der rechte Winkel bei p und d oder die extreme Dynamik in der Strichstärke.

„Wegen ihrer ausge­prägten Individualität gefiel mir die Idee, auf Basis der Gill-Sans-Grundwerte eine neutrale und zeit­gemäß Interpretation zu entwi­ckeln. Ich entschied mich, die Mischung der Buchstabenkonzepte beizu­be­halten ja sogar noch mehr Komponenten hinzu­zu­fügen, denn seri­fen­lose Schriften sind durch Unregelmäßigkeit am Bildschirm besser lesbar. Dabei habe ich aber über alle Strichstärken hinweg eine strenge Konsistenz beibehalten.“

Steckbrief:

Foundry: Floodfonts
Designer: Felix Braden
Erscheinungsdatum: 9. März 2021
Formate: OTF, WOFF
Schnitte: 18, Thin bis Black (inkl. Italics)
Preis pro Schnitt: 38 € | Familie: 388 €
Arpona ist bis zum 18.April 2021 auf Myfonts mit 60% Rabatt erhältlich

Arpona gibt es auch bei Adobe Fonts und für alle Nutzer der Creative Cloud frei verfügbar

Felix Braden

studierte Kommunikationsdesign an der Fachhochschule Trier bei Prof. Andreas Hogan und arbei­tete mit Jens Gehlhaar bei Gaga Design. Er ist Mitbegründer von Glashaus Design, Art Director bei MWK Köln und arbeitet als freier Schriftgestalter. Im Jahr 2000 grün­dete er die Foundry Floodfonts und entwarf zahl­reiche kosten­lose Schriften. Seine kommer­zi­ellen Schriften wurden von Monotype (FF Scuba), Fontwerk (Turbine), Fountain (Capri, Sadness, Grimoire), URW+ (Supernormale), Floodfonts (Arpona, Pulpo, Kontiki, Tuna) und Volcanotype (Bikini) veröf­fent­licht und sind über Adobe Fonts, Myfonts und Fontspring erhältlich.

Anfang der Woche hat der Stuttgarter Schriftentwerfer Julien Fincker seine neue Schriftfamilie Ardena veröf­fent­licht, die mit einigen prak­ti­schen und ästhe­ti­schen Besonderheiten beein­druckt. Ardena ist eine gut ausge­baute huma­nis­ti­sche Sans mit offenen Formen, in 10 Strichstärken plus Italics und jeder Menge raffi­nierter Funktionen.

Ardena basiert auf einer ziem­lich neutralen Zeichenarchitektur, deren Charakteristik sich durch die alter­na­tiven Zeichenformen für a, g, l und u indi­vi­duell anpassen lässt, pendelnd zwischen grotesk und geome­trisch. Die Familie kann sowohl zurück­hal­tend, als auch expressiv einge­setzt werden. Mit den extre­meren Strichstärken – Thin, Extralight …Black, Heavy – lassen sich beein­dru­ckende Headlines und Titel insze­nieren, während die mitt­leren Gewichte für typo­gra­phi­sche Herausforderungen und Fließtexte einge­setzt werden können. Der mit über 1000 Glyphen vorzüg­lich ausge­baute Zeichensatz macht Ardena zu einem echten Arbeitstier. Ein viel­sei­tiger Allrounder für Corporate Identity, Editorial, Branding, Orientierung- und Leitsysteme und vieles mehr.

Noch ein paar Zahlen: die Ardena-Familie besteht aus 20 Schnitten, fein aufein­ander abge­stimmt von Thin bis Heavy, und den dazu­ge­hö­rigen Kursiven. Mit 1064 Zeichen deckt die Schrift mehr als 200 Latin-basierte Sprachen ab. Sie verfügt dabei über eine Vielzahl an Währungszeichen und eine ganze Reihe von Open Type Features. Es gibt alter­na­tive Zeichen als Stylistic Sets, Small Caps, auto­ma­ti­sche Brüche, eine Null mit Schrägstrich – um nur einige zu nennen. 

Bemerkenswert ist die umfang­reiche Auswahl an Pfeilen und Nummernvarianten, die insbe­son­dere bei der Entwicklung von Orientierungs- und Leitsystemen wert­voll sind. Dank Open Type Features und einer einfa­chen Systematik lassen sich die verschie­denen Ausführungen der Pfeile und Nummern auch einfach tippen, ohne sie in einer Glyphenpalette suchen zu müssen.

Das Prinzip ist schnell erklärt: Steht eine Zahl zwischen einer runden oder eckigen Klammer, erscheint diese auto­ma­tisch im kontu­rierten Kreis oder Quadrat. Fügt man der Zahl noch einen Punkt hinzu, erscheint die Zahl in einem voll­flä­chigen Kreis oder Quadrat. Das gleiche Prinzip gilt entspre­chend auch für die Pfeile. Die Pfeile selbst setzen sich aus Kombinationen von Größer-/Kleiner-Zeichen mit den verschie­denen Slashes oder Bindestrich zusammen.

Noch ein paar Worte zum Designprozess. Julien Fincker schreibt: „Nach der seri­fen­be­tonten und kontrast­rei­chen Spitzkant (Fontblog berich­tete) benö­tigte ich für das folgende Schriftprojekt wieder das abso­lute Kontrastprogramm. Es sollte also prin­zi­piell eine kontrast­arme Serifenlose werden. Neutral und viel­seitig einsetzbar. Eine, von der es zwar schon Tausende gibt, doch ich wollte einfach meine eigene Interpretation schaffen. Eine, die für alle Zwecke einsetzbar und gut ausge­baut ist. Das war meine primäre Motivation für die Ardena.“

Nachdem er die ersten Skizzen ange­fer­tigt hatte, stellten sich schnell die ersten Fragen. Denn auch neutrale Serifenlose können charak­ter­lich stark vonein­ander abwei­chen. Wie schließt man die Endungen ab – vertikal, diagonal oder doch hori­zontal? Geometrische oder huma­nis­ti­sche Proportionen, Strichstärkenkontrast, weiche oder spitz zulau­fende Rundungen – alles Merkmale, die unter­schied­liche Dynamiken entwi­ckeln. Und deswegen sehen auch nicht alle huma­nis­ti­schen Serifenlosen gleich aus, wie bisweilen behauptet wird.

Da neutra­lere Schriften wegen ihrer Klarheit gerne auch für Orientierungs- und Leitsysteme genutzt werden, wollte Julien Fincker den Designerinnen und Designern noch etwas mehr als die klas­si­schen Zahlen und Pfeile an die Hand geben. Und so zeich­nete er alter­na­tive Zahlen und Pfeile in Kreisen und Quadraten, positiv wie negativ. Damit diese nicht umständ­lich in Glyphenpaletten gesucht werden müssen, entwi­ckelte er mittels der OpenType-Technik ein System, mit dem sich diese Zeichen einfach abrufen lassen.

Ardena kann mit dem kosten­losen Medium-Schnitt getestet werden und ist bis zum 19. März 2021 zu einem 60 Prozent redu­zierten Preis bei Myfonts und Fontspring erhältlich.

Julien Fincker lebt und arbeitet bei Stuttgart. Nach dem Studium zum Dipl. Kommunikations- und Grafikdesigner machte er Station bei prägenden Agenturen und Unternehmen, wie zum Beispiel beim Grafischen Atelier Stankowski + Duschek. Heute arbeitet er als Art Director bei Sieber & Wolf Werbeagentur. Auch Frei- und Nebenberuflich legt er großen Wert auf multi­dis­zi­pli­näres Schaffen – insbe­son­dere im Typedesign. 

Warum diese digitale Kuli-Schrift ein Wendepunkt ist

Mit der Geburtsstunde einer jeden neuen Technologie beginnt eine mehr­jäh­rige Phase verrück­tester Experimente. Sei es die Erfindung des Tonfilms, die Entwicklung des Moog Synthesizers oder die Einführung von Variable Fonts: ihre Frühphase ist geprägt vom Spannungsfeld zwischen den Fürsprechern und den Behütern, dem Dialog der Fans und der Feinde einer neuen Technologie, was die Kreativität unge­mein beflügelt.

In dieser Entwicklungsperiode entstehen künst­le­ri­sche Meilensteine, denken wir nur an Charlie Chaplin’s Kauderwelsch-Gesang in „Moderne Zeiten“, Wendy Carlos’ „Switched on Bach“ oder Underware’s OpenType-Experimente, vorge­tragen auf den Bühnen der TYPO-Konferenz und bei CreativeMornings Berlin (Videos: Underware bei den TYPO Labs 2017, TYPO Berlin 2018, CreativeMornings 2019). Die meisten dieser Experimente sind singu­lärer Natur, das heißt: sie funk­tio­nieren nur einmal. Sie ebnen keinen gemein­gül­tigen Weg, dienen vor allem dem Erwachsenwerden einer neuen Entwicklung. Technologische Pubertät.

Damit eine neue Technik erwachsen, also zum Standard wird, muss sie alles abbilden können, was die Vorläufertechnik konnte, und darüber hinaus­ge­hende Vorteile bieten: zum Beispiel eine bessere oder neue Qualität, leich­tere Benutzbarkeit, güns­ti­gere Kosten … manchmal auch alles zusammen (z. B. Desktop Publishing, Ende der 1980er Jahre). So konnte die Farbfotografie natür­lich auch das mono­chrome Bild wieder­geben, Stereomusik enthielt die Mono-Technik und für digi­tale Videokameras sind Standbilder auch kein Problem.

Auch die digi­tale Font-Technologie erlebt im Durchschnitt alle 10 Jahre einem tech­no­lo­gi­sche Neuerung. Als Ende der 1980er Jahre die ersten PostScript-Schriften erschienen, waren es Schriftentwerfer wie Erik van Blokland und Just van Rossum (LettError), die deren Grenzen auspro­bierten, zum Beispiel mit der Zufallsschrift FF Beowolf (1989), deren Buchstabenkonturen sich bei jedem Druckvorgang verän­derten. Max Kisman und Neville Brody probierten Mitte der 1990er Jahre das digi­tale Kreuzen von Schriftdesigns (FF Fudoni) und das Weichzeichnen (FF Blur) aus.

Es folgten weitere tech­ni­sche Neuerungen, zum Beispiel Multiple Master, TrueType GX, OpenType, Webfonts, variable Font und Colorfont. Mit allen wurde herum­ge­spielt und expe­ri­men­tiert, manche sind längst Mainstream, andere werden es viel­leicht nie sein. Die (leicht zyni­sche) Gretchenfrage beim Experimentieren mit neuen Technologien lautet: Wer braucht das?

Wird diese Frage von Gegnern des Neuen gestellt, ist sie rheto­risch gemeint und bedarf keiner Antwort. Der/die Fragenden hat sich entweder gar nicht mit der Technik und ihrem Potential beschäftig, oder: Sie haben sich damit beschäf­tigt und stellen sie aus Angst in Frage … Angst vor etwas Neuem, Angst vor Veränderung im Job, viel­leicht sogar die Angst vor dem Verlust des Jobs (was nicht passieren muss, wenn man das Neue annimmt).

Wer braucht das? fragen sich aber nicht nur die Verweigerer, sondern auch die Fans einer neuen Technologie. Zum Beispiel die Kreativen und das Marketing. Im Idealfall schlüpfen sie in die Rolle des Benutzers, um zu verstehen, welche Art der Verwendung mögli­cher­weise gebraucht wird (Stichwort: Marktlücke) und wie man die Benutzung der neuen Technik so einfach wie möglich gestaltet, trotz Feature-Reichtum.

Kommen wir endlich zur neuen Schrift LiebeHeide von Ulrike Rausch (LiebeFonts), einer der renom­mier­testen Script-Designerinnen und Font-Ingenieurinnen, was nicht nur ihre Schriftbibliothek beweist, sondern auch das jüngst mit Chris Campe verfasste Buch Making Fonts!. Ulrike ist eine Expertin auf dem Gebiet der OpenType-Handschrift-Automatiken, durch die ihre digi­talen Stift- und Pinselschriften erstaun­lich authen­tisch aussehen. Renommierte Unternehmen wie Adobe, Google und selbst Apple hören auf sie, wenn in ihren Anwendungen oder Browsern eine Ligatur klemmt oder ein Font-Feature streikt.

Mit LiebeHeide bringt Ulrike Rausch ihre ausge­klü­gelten OpenType-Handschrift-Automatiken auf ein neues Niveau, denn um ein möglichst authen­ti­sches Kugelschreiber-Schriftbild zu erzeugen, bedient sie sich der Colorfont-Halbton-Technologie. Die Basis der Buchstaben sind Bitmap-Abbildungen der zugrun­de­lie­genden Handschrift,  so dass die Benutzer tatsäch­lich mit foto­rea­lis­ti­schen Bildern tippen. Auf diese Art lassen sich Strukturen und Verläufe weit realis­ti­scher darstellen als das bisher mit Vektor-Schriften möglich war. Das Ergebnis ist eine über­ra­schend echt ausse­hende Handschrift.

Das Maß an Authentizität ist es dann auch, was LiebeFonts’ Neuerscheinung zu einem Wendepunkt in der jungen Geschichte von Colorfont macht: Raus aus der Experimentierphase, hinein in die Standard- oder Nutzenphase.

LiebeHeide liefert gleich mehrere Antworten auf die Frage Wer braucht das? Typische Einsatzgebiete für diesen neuar­tigen Font sind, neben Packaging und Editorial Design, perso­na­li­sierte Mailings und das gesamte Spektrum des Below-the-line-Marketings: Ambient Media, Direktmarketing, Gewinnspiele, Handzettel, sowie Event- und Guerilla-Marketing. Im Social-Media-Marketing lenkt die authen­ti­sche Handschrift das Interesse auf digi­tale Banner und Memes, gerne auch animiert.

Doch das ist erst der Anfang. Wenn demnächst die ersten Marken und Unternehmen mit LiebeHeide auftreten, wird aus der persön­li­chen Handschrift eine allge­meine Handschrift. Auch für diesen Moment hat Ulrike Rausch eine Lösung in der Schublade: Sie entwi­ckelt einfach – auf Basis der LiebeHeide-Technologie – eine exklu­sive digi­tale Kugelschreiber/Bleistift/Filzstift-Schrift, authen­ti­scher und persön­li­cher, als es jemals zuvor möglich war.

Aller guten Dinge sind drei … und da mir heute zum dritten mal inner­halb einer Woche eine neue Schrift in Schablonenoptik über den Weg lief, kann ich das nur als Anstoß verstehen, diesen frischen Trend* kurz zu beleuchten.

Da ist zunächst Groundbeat von Typerepublic (Barcelona), eine 6-schnit­tige Familie, entworfen von Ricard Garcia and Andreu Balius. Untertitel: „Eine Vorstadt-Stencil, beein­flusst von Trip Hop Südenglands“. Geradezu lyrisch, wie Typerepublic den visu­ellen Rhythmus der Buchstabenkonturen ins Musikalische über­setzt: „Eine Schrift im Downtempo, die den Leser in Rhythmus bringt, inspi­riert von den verlang­samten elek­tro­ni­schen Break-Beats der 90er Jahre. Groundbeat ist glei­cher­maßen melan­cho­lisch wie atmo­sphä­risch, perfekt gegossen für eine musi­ka­li­sche Lesung.“

Anfang dieser Woche stellten Monotype/Fontsmith den Single-Font FS Renaissance vor, entwi­ckelt vom Creative Type Director Pedro Arilla in Zusammenarbeit mit dem Schriftentwerfer Craig Black. Wie Groundbeat ist auch Renaissance weit entfernt vom Konzept tradi­tio­neller Stencil-Schriften: keine gleich­för­migen Fugen, sondern dyna­mi­sche Interaktionen, die manuell zwischen die Kurven gesetzt wurden und der Idee einer Schrift als Skulptur folgen. Es gibt nicht viele Antiqua-Stencils, doch Renaissance ist sicher­lich die raffinierteste.

Die Stencil-Typen kommen … hier drei Neuerscheinungen: Glance Slab, FS Renaissance und Groundbeat 

Heute nun meldete sich Moritz Kleinsorge bei mir, um seine neue Familie Glance Slab vorzu­stellen. Er schreibt: „Alle guten Dinge (sic!) wurden zufällig entdeckt: Röntgenstrahlen, Penicillin und Wassereis. Und nun ergänzt Glance Slab diese Liste.“ Um seine Font-Library zu vervoll­stän­digen, gestal­tete Moritz eine Slab Serif, doch er war mit den ersten Entwürfen nicht wirk­lich zufrieden. Also begann er, mit einigen Lettern zu expe­ri­men­tieren, und zufällig war auf einmal die Schulter des Kleinbuchstaben n nicht mehr mit dem Stamm verbunden. Dieser Effekt gefiel ihm so gut, dass er das Merkmal aufgriff und auf Teile des Alphabets anwen­dete. Eine echte Stencil ist Glance Slab nicht, weil beispiels­weise dem kleinen o mindes­tens ein Steg fehlt, damit der Innenraum beim Schablonenschneiden nicht heraus­fällt. Moritz versteht die Lücken auch eher als Ink-Traps.

Glance Slab ist keine rein­ras­sige Stencil … ihre Fugen betonen die Einkerbungen, funk­tio­nieren also wie Ink-Traps

Im Ergebnis ist die Glance-Familie eine dyna­mi­sche, aber gleich­zeitig auch orga­ni­sche seifen­be­tonte Schrift. Ihre extra­va­gante Ästhetik ist vor allem geprägt durch nicht vorhan­dene bzw. nicht verbun­denen Buchstabenelemente, meist wenn eine Kurve auf einen Stamm trifft. Vor allem die Buchstaben a, c, s, C, G, J, S sowie einige Ziffern und Symbole mit schwe­benden Serifen erweisen sich als das Erkennungszeichen von Glance Slab.

Mit ihrem starken Charakter eignet sich Glance Slab sowohl fürs Branding, als auch für alle Anwendungen, bei denen typi­scher­weise Schablonenschriften zu Hochform auflaufen: Plakate, Wegeleitung, Kennzeichnung (Bananenkiste), Street-art sowie in und auf Objekten. Glance Slab ist neu, auffällig und authen­tisch, eine Schrift, an die man sich gerne erin­nert und der man vertraut.

In klein gesetzten Texten redu­ziert sich der extra­va­gante Charakter von Glance Slab: sie wird neutraler und über­ra­schend gut lesbar. Dafür sorgen die unver­bun­denen Details, die im Textsatz „zulaufen“ und die extra­va­ganten Glyphen neutralisieren.

Glance Slab bietet sieben Strichstärken, von Thin bis Black. Jeder Schnitt ist mit einem Zeichensatz von fast 600 Glyphen ausge­stattet, der einge­kreiste Ziffern und Pfeile, Ligaturen, eine erwei­terte Sprachunterstützung und vieles mehr enthält. Bis zum 19. Juli 2020 ist Glance Slab zum Einführungspreis erhält­lich (-70%).

Über den Designer

Moritz Kleinsorge ist Grafikdesigner und Schriftgestalter. Im Jahr 2018 hat er erfolg­reich die „Expert class Type design“ des Plantin Institute für Typografie in Antwerpen abge­schlossen. Ebenso hält er einen Masterabschluss in Kommunikationsdesign der Peter Behrens School of Art in Düsseldorf. Seine Masterarbeit „Schrift spricht – Schriftcharakteristik und Corporate Typefaces deut­scher Unternehmen“ ist in Auszügen online unter corpo​rate​-type​face​.com lesbar.

* Einer Instagram-Story der Typemates war jüngst zu entnehmen, das sie eben­falls an an einem Stencil-Experiment arbeiten (“Time to start a new idea”)

 

Das hätte ich nicht erwartet: Nachdem ich vor 2 Tagen meinen Ausstieg aus dem gere­gelten Berufsleben auf Twitter mitge­teilt hatte, regnete es Danksagungen von Designern und Schriftentwerfern, deren Karriere ich positiv beein­flusst hätte, entweder mit den Konferenzen (TYPO, TYPO Labs, Brand Talks, …) oder mit dem Fontblog. Darunter auch eine Mail des fran­zö­si­schen Art-Direktors Julien Fincker, der in Stuttgart lebt und arbeitet. »Sie haben die Typo-Szene stark geprägt und Vieles bewegt. Danke! Persönlich haben wir uns leider noch nie gespro­chen, aber ich habe gerne Ihre Moderation auf Events verfolgt und lese immer gerne Ihre Kolumne für die Page.«

Julien sendete mir als Dankeschön seinen jüngsten Schriftentwurf, der vor 2 Tagen erschien … und ich war sofort angetan beim »Durchblättern« der Schriftmuster. Spitzkant ist eine schmal laufende Serifen-Schrift, die durch starke Kontraste geprägt ist. Die Familie bietet fünf Strichstärken (von Thin bis Bold) plus Kursive, und dies alles in zwei opti­sche Größen, also insge­samt 20 Schnitte.

Spektakulär ist der Zeichenvorrat von Spitzkant, mit über 850 Glyphen, die rund 200 latein­ba­sierte Sprachen abde­cken. Darüber hinaus enthält die Schrift eine Menge außer­ge­wöhn­li­cher Ligaturen, Alternativbuchstaben und eine Vielzahl von Währungszeichen, die mittels Open Type-Automatik abge­rufen werden: Stylistic Sets, Small Caps, auto­ma­ti­sche Brüche und viele weitere Features.

Spitze, scharf­kan­tige Serifen und Kanten stehen runden und feinen Formen gegen­über, was Spitzkant einen exklu­siven Charakter verleiht. Dadurch ist sie insbe­son­dere für Branding, Editorial, Packaging und Werbung geeignet. Der kontrast­rei­chen Display-Variante hat Julien Fincker eine kontrast­är­mere Text-Variante zur Seite gestellt, sodass die Familie sowohl für exzen­tri­sche Headlines als auch für lesbare Fließtexte geeignet ist. Ein echter Allrounder.

Im Besonderen sei hier die umfang­reiche Auswahl an Ligaturen (Standard und Optional) hervor­ge­hoben. Mit über 95 verschie­denen Ligaturen bieten sich viele Möglichkeiten, Headlines und Logos eine indi­vi­du­elle Note zu geben.

Der Designprozess

Julien Fincker schreibt über die Entstehung der Schrift: »Nachdem ich etwa ein Jahr mit dem Gestalten der beiden Finador Familien Sans und Slab verbracht hatte, benö­tigte ich für mein nächstes Projekt einen Stilwechsel. Nach ein paar ersten Skizzen stand der Plan fest: spitz, kantig und mit starken Kontrasten in der Linienführung sollte es sein.« Zu Beginn zeich­nete er noch seri­fenlos, merkte aber schnell, dass es den Buchstaben an Ausdruckskraft mangelte. »Serifen mussten her. Doch welchen Stil gebe ich ihnen? Haarlinien wie bei Bodoni? Oder doch moderne Dreiecks-Serifen? Nach ein paar schnellen Versuchen entschied ich mich auch bei den Serifen für starke Kontraste: weiche, abge­run­dete Übergänge mit spitzem Zulauf.«

Bereits in der Konzeptionsphase entwarf Fincker die ersten Ligaturen. »Von Beginn konzen­trierte ich mich auf eine umfang­reiche Ligatur-Sammlung. Sie bietet jede Menge Anregungen, um Headlines oder Logos zu bauen. Für mich als Grafikdesigner ein wich­tigstes Feature von Schriften, mit denen ich Neues entwi­ckeln und mich richtig austoben möchte.«

Ursprünglich war Spitzkant als reine Display-Schrift gedacht. Doch als die ersten Probedrucke in kleinen Größen über­ra­schend viel­ver­spre­chend aussahen, entschloss sich der Designer für den Entwurf einer kontrast­re­du­zierten Text-Version. »Und wenn man schon den Extrameter läuft, läuft man noch zwei mehr – dachte ich mir. Also habe ich weitere Sprachen und Features hinzu­ge­fügt.« Dadurch wurde Spitzkant eine inhalt­lich sehr abge­run­dete und umfang­reiche Familie, die sich für viele Zwecke nutzen lässt. Extrameter, die sich gelohnt haben.

Spitzkant kann mit dem kosten­losen Text-Medium-Schnitt getestet werden und ist bis zum 10. Juli 2020 zu einem 75 % redu­zierten Preis bei Myfonts und Fontspring erhältlich.

Neu von Floodfonts: die Arpona-Schriftfamilie

Der kana­di­sche Autor Mal­colm Glad­well hat in seinem Best­seller ​„Tip­ping Point“ das Phä­nomen von Trends und sprung­haften Ver­än­de­rungen unter­sucht. Immer wieder gibt es in der Wirtschaft, in der Kultur, in den Medien oder im Sport einen Moment des Umkip­pens, ab dem die Dinge nicht mehr so sind wie sie mal waren. Vor dem Hintergrund der Coronakrise liegt nahe, dass auch die Pandemie einiges zum Umschwenken bringen wird, was wir jahr­zehn­te­lang als „normal“ ange­sehen haben.
Das Fußballmagazin 11Freunde ist der Ansicht, dass der Fußball, so wie wir ihn kennen, dem Untergang geweiht sei: „Die natio­nalen Ligen ver­öden, in der Cham­pions League gewinnen stets die glei­chen Klubs. Der moderne Fuß­ball rich­tete sich schon vor der Corona-Krise selbst zugrunde.“ Eine steile Analyse und man fragt sich neugierig: Was kommt danach? Wird die Fußballwelt entschlackt? Besinnt sie sich auf ihre Basics? Oder wird der Fußball – wie ein Großkonzern – zerschlagen? Vielleicht in eine World League, in natio­nale Spaßligen und eine Freude-auf-dem-Bolzplatz-Bewegung.
Der Pragmatismus des Straßenfußballs ist fast in Vergessenheit geraten: 3 Ecken sind 1 Elfmeter hieß es immer dann, wenn der Hof zu eng oder die Straße zu schmal für die Ausführung eines Eckstoßes waren. Heute wird in der Fußballwelt nicht mehr lösungs­ori­en­tiert und ideo­lo­gie­frei entschieden, sondern Fans und Verband beißen sich fest an Reglementierungen, Kollektivstrafen, Pyroverbote und dem Videobeweis … welche neuen Abgründe sich am Rande der Geisterspiele noch so auftun werden: Es wird dem Sport schaden.
Jetzt aber zum Schriftdesign, und zwar einem mit 3 Ecken, mit viel Pragmatismus und einer verblüf­fenden Inspirationsquelle. Der Kölner Schriftentwerfer Felix Branden (Floodfonts) hat eine neu Schriftfamilie heraus­ge­bracht, in der das Dreieck eine domi­nie­rende Rolle spielt, genauer: die Dreiecks-Serife.

Arpona ist inspi­riert von den in Stein gemei­ßelten Buchstaben der römi­schen Antiqua, lässt sich ansonsten aber nur schwer in Kategorien einor­denen. Sie ist weder eine klas­si­sche Serifenschrift noch eine Serifenlose, sondern viel­mehr eine Symbiose verschie­dener Designkonzepte. Aufgrund ihrer Plakativität eignet sich Arpona gut für Packaging (sehe Abbildung unten), Werbung und Editorial-Design, macht aber auch im Fließtext auf dem Bildschirm eine gute Figur.

 

Die Arpona-Familie besteht aus 18 Schnitten, von Thin bis Black, inklu­sive entspre­chender Kursiven. Jeder Schnitt umfasst 590 Glyphen, und unter­stützt alle west-, ost- und mittel­eu­ro­päi­schen Sprachen, darunter vier verschie­dene Zahlensätze und viele Währungszeichen.

Entwurfsprozess

Wie kaum eine anderer Schriftdesigner lässt sich Felix Branden gerne über die Schulter schauen … und er selbst beschreibt die Konzeption und Ausführung eines neuen Entwurfs am besten: „Bei allen meinen Schriftentwürfen beginne ich mit einer hand­ge­zeich­neten Skizze. Auch bei Arpona hatte ich eine grobe Idee im Kopf, aber noch keine Ahnung, wie die konkreten Buchstabenformen aussehen sollten. Freie, schnell gezeich­nete Ideenskizzen helfen mir, eine Form zu finden.“

Bei der Arbeit an Arpona war das Römisch-Germanische Museum in Köln für Braden eine wert­volle Inspirationsquelle. Dort gibt es unzäh­lige antike Steine mit römi­schen Inschriften. Ihn faszi­nierten beson­ders jene, die nicht „dem Ideal“ entspre­chen, bei denen man die verwen­deten Werkzeuge und Materialien erkennen kann. Stichwort: Pragmatismus und Tipping Point (siehe oben). Stein lässt sich nicht einfach bear­beiten, und Hammer und Meißel sind keine fili­granen Werkzeuge. Man muss Gewalt anwenden, um sie zu nutzen, und Fehler können nicht korri­giert werden. Diese archai­sche Vorgehensweise in das digi­tale Design von Arpona einfließen zu lassen ist das Besondere an der neuen Floodfont-Schrift.

Auch der Entwurfsprozess der ersten huma­nis­ti­schen Sans von Edward Johnston und Eric Gill für die Londoner U-Bahn war für Felix Branden eine Inspirationsquelle.

„Als sich aus meinen Ideen eine Richtung heraus kris­tal­li­sierte, begann ich zu testen, ob das Konzept als ganzes Alphabet oder sogar als komplette Familie trag­fägig ist. Auch hier ist für mich die hand­ge­zeich­nete Skizze der schnellste und effek­tivste Weg der Umsetzung. Erst als ich die Buchstaben im Text testen wollte, begann ich mit der Digitalisierung der ersten Glyphen. Als sich die Schriftart im Fließtext bewährt hatte, begann ich direkt mit der Planung als Familie: Die Master für das Interpolieren und die Anzahl und Gewichtung der Stile wurden fest­ge­legt. Dann habe ich die Buchstaben so lange digital über­ar­beitet und getestet, bis alle Zeichen harmo­nisch zuein­ander passten und ein klares und ruhiges Schriftbild ergaben.“

Weitere Informationen zur neuen Arpona-Familie gibt es auf dieser Microsite von Brandens Foundry Floodfonts.

Arpona ist auf Myfonts erhält­lich und in der Adobe Creative Cloud verfügbar. Bei MyFonts gibt es 70% Einführungsrabatt bis zum 19. 6. 2020 auf die ganze Familie.

Felix Braden

der Designer von Arpona, lebt in Köln. Er studierte Kommunikationsdesign an der Fachhochschule Trier bei Prof. Andreas Hogan und arbei­tete unter Jens Gehlhaar bei Gaga Design. Er ist Mitbegründer von Glashaus Design, Art Director bei MWK und arbeitet als frei­be­ruf­li­cher Schriftgestalter. Im Jahr 2000 grün­dete er die Foundry Floodfonts und entwarf zahl­reiche Freefonts. Seine kommer­zi­ellen Schriften wurden von Monotype (FF Scuba), Fountain (Capri, Sadness, Grimoire), Ligature Inc. (Tuna), URW+ (Supernormale), Floodfonts (Pulpo, Kontiki) und Volcanotype (Bikini) veröf­fent­licht und sind über Adobe Fonts, Myfonts und Fontspring erhält­lich. FF Scuba ist einer der Gewinner des Communication Arts Typography Annual 2013, Kontiki wurde für den Deutschen Designpreis 2019 nominiert.