Fontblog Schriftgeschichten

Colorfont wird erwachsen

Warum diese digitale Kuli-Schrift ein Wendepunkt ist

Mit der Geburtsstunde einer jeden neuen Technologie beginnt eine mehr­jäh­rige Phase verrück­tester Experimente. Sei es die Erfindung des Tonfilms, die Entwicklung des Moog Synthesizers oder die Einführung von Variable Fonts: ihre Frühphase ist geprägt vom Spannungsfeld zwischen den Fürsprechern und den Behütern, dem Dialog der Fans und der Feinde einer neuen Technologie, was die Kreativität unge­mein beflügelt.

In dieser Entwicklungsperiode entstehen künst­le­ri­sche Meilensteine, denken wir nur an Charlie Chaplin’s Kauderwelsch-Gesang in „Moderne Zeiten“, Wendy Carlos’ „Switched on Bach“ oder Underware’s OpenType-Experimente, vorge­tragen auf den Bühnen der TYPO-Konferenz und bei CreativeMornings Berlin (Videos: Underware bei den TYPO Labs 2017, TYPO Berlin 2018, CreativeMornings 2019). Die meisten dieser Experimente sind singu­lärer Natur, das heißt: sie funk­tio­nieren nur einmal. Sie ebnen keinen gemein­gül­tigen Weg, dienen vor allem dem Erwachsenwerden einer neuen Entwicklung. Technologische Pubertät.

Damit eine neue Technik erwachsen, also zum Standard wird, muss sie alles abbilden können, was die Vorläufertechnik konnte, und darüber hinaus­ge­hende Vorteile bieten: zum Beispiel eine bessere oder neue Qualität, leich­tere Benutzbarkeit, güns­ti­gere Kosten … manchmal auch alles zusammen (z. B. Desktop Publishing, Ende der 1980er Jahre). So konnte die Farbfotografie natür­lich auch das mono­chrome Bild wieder­geben, Stereomusik enthielt die Mono-Technik und für digi­tale Videokameras sind Standbilder auch kein Problem.

Als Robert Moog (vgl. auch Fontblog, August 2005: Bob Moog ist tot) Mitte der 1960er Jahre den Synthesizer leichter bedienbar machte, war es Wendy Carlos (damals noch Walter), die den Nutzen des Instruments für klas­si­sche Musik unter­suchte. Ihr Album „Switched-On Bach“ wurde gleich­zeitig zum Meilenstein und zur Sackgasse für elek­tro­nisch inter­pre­tierte Klassik.

Auch die digi­tale Font-Technologie erlebt im Durchschnitt alle 10 Jahre einem tech­no­lo­gi­sche Neuerung. Als Ende der 1980er Jahre die ersten PostScript-Schriften erschienen, waren es Schriftentwerfer wie Erik van Blokland und Just van Rossum (LettError), die deren Grenzen auspro­bierten, zum Beispiel mit der Zufallsschrift FF Beowolf (1989), deren Buchstabenkonturen sich bei jedem Druckvorgang verän­derten. Max Kisman und Neville Brody probierten Mitte der 1990er Jahre das digi­tale Kreuzen von Schriftdesigns (FF Fudoni) und das Weichzeichnen (FF Blur) aus.

Der Colorfont Bixa (2015 entworfen von Mark van Wageningen) ist eine mehr­far­bige Headlineschrift für den digi­talen Einsatz in Print und Web. Ihr Design basiert auf Plakatschrift-Holzbuchstaben und besteht aus 13 verschie­denen Ebenen, die sich unter­schied­liche einfärben lassen.

Es folgten weitere tech­ni­sche Neuerungen, zum Beispiel Multiple Master, TrueType GX, OpenType, Webfonts, variable Font und Colorfont. Mit allen wurde herum­ge­spielt und expe­ri­men­tiert, manche sind längst Mainstream, andere werden es viel­leicht nie sein. Die (leicht zyni­sche) Gretchenfrage beim Experimentieren mit neuen Technologien lautet: Wer braucht das?

Die neue Schrift LiebeHeide von Ulrike Rausch (LiebeFonts), einer der renom­mier­testen Script-Designerinnen und Font-Ingenieurinnen, bringt ausge­klü­gelten OpenType-Handschrift-Automatiken auf ein neues Niveau, weil sie sich zwecks eines authen­ti­schen Schriftbilds der Colorfont-Technologie bedient.

Wird diese Frage von Gegnern des Neuen gestellt, ist sie rheto­risch gemeint und bedarf keiner Antwort. Der/die Fragenden hat sich entweder gar nicht mit der Technik und ihrem Potential beschäftig, oder: Sie haben sich damit beschäf­tigt und stellen sie aus Angst in Frage … Angst vor etwas Neuem, Angst vor Veränderung im Job, viel­leicht sogar die Angst vor dem Verlust des Jobs (was nicht passieren muss, wenn man das Neue annimmt).

Die Qualität einer digi­talen Handschrift steckt (1) im Verständnis für die Schreibtechnik, (2) in der tech­ni­schen Implementierung und (3) im emotio­nalen Surplus … bei Ulrike Rausch stets gewürzt mit einer Prise Humor.

Wer braucht das? fragen sich aber nicht nur die Verweigerer, sondern auch die Fans einer neuen Technologie. Zum Beispiel die Kreativen und das Marketing. Im Idealfall schlüpfen sie in die Rolle des Benutzers, um zu verstehen, welche Art der Verwendung mögli­cher­weise gebraucht wird (Stichwort: Marktlücke) und wie man die Benutzung der neuen Technik so einfach wie möglich gestaltet, trotz Feature-Reichtum.

Die Extras in einer digi­talen Schrift sind erst dann eine feine Sache, wenn sie gefunden werden bzw. der Zugriff so leicht wie möglich ist. Die Schriften von Ulrike Rausch enthalten nicht nur jede Menge raffi­nierter Sonderzeichen … ihre Schöpferin erklärt im mitge­lie­ferten PDF ausführ­lich die Bedienung.

Kommen wir endlich zur neuen Schrift LiebeHeide von Ulrike Rausch (LiebeFonts), einer der renom­mier­testen Script-Designerinnen und Font-Ingenieurinnen, was nicht nur ihre Schriftbibliothek beweist, sondern auch das jüngst mit Chris Campe verfasste Buch Making Fonts!. Ulrike ist eine Expertin auf dem Gebiet der OpenType-Handschrift-Automatiken, durch die ihre digi­talen Stift- und Pinselschriften erstaun­lich authen­tisch aussehen. Renommierte Unternehmen wie Adobe, Google und selbst Apple hören auf sie, wenn in ihren Anwendungen oder Browsern eine Ligatur klemmt oder ein Font-Feature streikt.

Das Unterstreichen einer Kugelschreiberschrift kann natür­lich nicht über den allseits bekannten Stilbutton im Texteditor reali­siert werden … es bedarf einer maßge­schnei­derten Lösung, einge­baut in den Code von LiebeHeide.

Mit LiebeHeide bringt Ulrike Rausch ihre ausge­klü­gelten OpenType-Handschrift-Automatiken auf ein neues Niveau, denn um ein möglichst authen­ti­sches Kugelschreiber-Schriftbild zu erzeugen, bedient sie sich der Colorfont-Halbton-Technologie. Die Basis der Buchstaben sind Bitmap-Abbildungen der zugrun­de­lie­genden Handschrift,  so dass die Benutzer tatsäch­lich mit foto­rea­lis­ti­schen Bildern tippen. Auf diese Art lassen sich Strukturen und Verläufe weit realis­ti­scher darstellen als das bisher mit Vektor-Schriften möglich war. Das Ergebnis ist eine über­ra­schend echt ausse­hende Handschrift.

Das Maß an Authentizität ist es dann auch, was LiebeFonts’ Neuerscheinung zu einem Wendepunkt in der jungen Geschichte von Colorfont macht: Raus aus der Experimentierphase, hinein in die Standard- oder Nutzenphase.

LiebeHeide liefert gleich mehrere Antworten auf die Frage Wer braucht das? Typische Einsatzgebiete für diesen neuar­tigen Font sind, neben Packaging und Editorial Design, perso­na­li­sierte Mailings und das gesamte Spektrum des Below-the-line-Marketings: Ambient Media, Direktmarketing, Gewinnspiele, Handzettel, sowie Event- und Guerilla-Marketing. Im Social-Media-Marketing lenkt die authen­ti­sche Handschrift das Interesse auf digi­tale Banner und Memes, gerne auch animiert.

Doch das ist erst der Anfang. Wenn demnächst die ersten Marken und Unternehmen mit LiebeHeide auftreten, wird aus der persön­li­chen Handschrift eine allge­meine Handschrift. Auch für diesen Moment hat Ulrike Rausch eine Lösung in der Schublade: Sie entwi­ckelt einfach – auf Basis der LiebeHeide-Technologie – eine exklu­sive digi­tale Kugelschreiber/Bleistift/Filzstift-Schrift, authen­ti­scher und persön­li­cher, als es jemals zuvor möglich war.


Glanzvolle Slab

Aller guten Dinge sind drei … und da mir heute zum dritten mal inner­halb einer Woche eine neue Schrift in Schablonenoptik über den Weg lief, kann ich das nur als Anstoß verstehen, diesen frischen Trend* kurz zu beleuchten.

Da ist zunächst Groundbeat von Typerepublic (Barcelona), eine 6-schnit­tige Familie, entworfen von Ricard Garcia and Andreu Balius. Untertitel: „Eine Vorstadt-Stencil, beein­flusst von Trip Hop Südenglands“. Geradezu lyrisch, wie Typerepublic den visu­ellen Rhythmus der Buchstabenkonturen ins Musikalische über­setzt: „Eine Schrift im Downtempo, die den Leser in Rhythmus bringt, inspi­riert von den verlang­samten elek­tro­ni­schen Break-Beats der 90er Jahre. Groundbeat ist glei­cher­maßen melan­cho­lisch wie atmo­sphä­risch, perfekt gegossen für eine musi­ka­li­sche Lesung.“

Anfang dieser Woche stellten Monotype/Fontsmith den Single-Font FS Renaissance vor, entwi­ckelt vom Creative Type Director Pedro Arilla in Zusammenarbeit mit dem Schriftentwerfer Craig Black. Wie Groundbeat ist auch Renaissance weit entfernt vom Konzept tradi­tio­neller Stencil-Schriften: keine gleich­för­migen Fugen, sondern dyna­mi­sche Interaktionen, die manuell zwischen die Kurven gesetzt wurden und der Idee einer Schrift als Skulptur folgen. Es gibt nicht viele Antiqua-Stencils, doch Renaissance ist sicher­lich die raffinierteste.

Die Stencil-Typen kommen … hier drei Neuerscheinungen: Glance Slab, FS Renaissance und Groundbeat 

Heute nun meldete sich Moritz Kleinsorge bei mir, um seine neue Familie Glance Slab vorzu­stellen. Er schreibt: „Alle guten Dinge (sic!) wurden zufällig entdeckt: Röntgenstrahlen, Penicillin und Wassereis. Und nun ergänzt Glance Slab diese Liste.“ Um seine Font-Library zu vervoll­stän­digen, gestal­tete Moritz eine Slab Serif, doch er war mit den ersten Entwürfen nicht wirk­lich zufrieden. Also begann er, mit einigen Lettern zu expe­ri­men­tieren, und zufällig war auf einmal die Schulter des Kleinbuchstaben n nicht mehr mit dem Stamm verbunden. Dieser Effekt gefiel ihm so gut, dass er das Merkmal aufgriff und auf Teile des Alphabets anwen­dete. Eine echte Stencil ist Glance Slab nicht, weil beispiels­weise dem kleinen o mindes­tens ein Steg fehlt, damit der Innenraum beim Schablonenschneiden nicht heraus­fällt. Moritz versteht die Lücken auch eher als Ink-Traps.

Glance Slab ist keine rein­ras­sige Stencil … ihre Fugen betonen die Einkerbungen, funk­tio­nieren also wie Ink-Traps

Im Ergebnis ist die Glance-Familie eine dyna­mi­sche, aber gleich­zeitig auch orga­ni­sche seifen­be­tonte Schrift. Ihre extra­va­gante Ästhetik ist vor allem geprägt durch nicht vorhan­dene bzw. nicht verbun­denen Buchstabenelemente, meist wenn eine Kurve auf einen Stamm trifft. Vor allem die Buchstaben a, c, s, C, G, J, S sowie einige Ziffern und Symbole mit schwe­benden Serifen erweisen sich als das Erkennungszeichen von Glance Slab.

Mit ihrem starken Charakter eignet sich Glance Slab sowohl fürs Branding, als auch für alle Anwendungen, bei denen typi­scher­weise Schablonenschriften zu Hochform auflaufen: Plakate, Wegeleitung, Kennzeichnung (Bananenkiste), Street-art sowie in und auf Objekten. Glance Slab ist neu, auffällig und authen­tisch, eine Schrift, an die man sich gerne erin­nert und der man vertraut.

In klein gesetzten Texten redu­ziert sich der extra­va­gante Charakter von Glance Slab: sie wird neutraler und über­ra­schend gut lesbar. Dafür sorgen die unver­bun­denen Details, die im Textsatz „zulaufen“ und die extra­va­ganten Glyphen neutralisieren.

Glance Slab bietet sieben Strichstärken, von Thin bis Black. Jeder Schnitt ist mit einem Zeichensatz von fast 600 Glyphen ausge­stattet, der einge­kreiste Ziffern und Pfeile, Ligaturen, eine erwei­terte Sprachunterstützung und vieles mehr enthält. Bis zum 19. Juli 2020 ist Glance Slab zum Einführungspreis erhält­lich (-70%).

Über den Designer

Moritz Kleinsorge ist Grafikdesigner und Schriftgestalter. Im Jahr 2018 hat er erfolg­reich die „Expert class Type design“ des Plantin Institute für Typografie in Antwerpen abge­schlossen. Ebenso hält er einen Masterabschluss in Kommunikationsdesign der Peter Behrens School of Art in Düsseldorf. Seine Masterarbeit „Schrift spricht – Schriftcharakteristik und Corporate Typefaces deut­scher Unternehmen“ ist in Auszügen online unter corpo​rate​-typeface​.com lesbar.

* Einer Instagram-Story der Typemates war jüngst zu entnehmen, das sie eben­falls an an einem Stencil-Experiment arbeiten (“Time to start a new idea”)

 


Spitzenleistung, mit 3 Extrameter Qualität


Das hätte ich nicht erwartet: Nachdem ich vor 2 Tagen meinen Ausstieg aus dem gere­gelten Berufsleben auf Twitter mitge­teilt hatte, regnete es Danksagungen von Designern und Schriftentwerfern, deren Karriere ich positiv beein­flusst hätte, entweder mit den Konferenzen (TYPO, TYPO Labs, Brand Talks, …) oder mit dem Fontblog. Darunter auch eine Mail des fran­zö­si­schen Art-Direktors Julien Fincker, der in Stuttgart lebt und arbeitet. »Sie haben die Typo-Szene stark geprägt und Vieles bewegt. Danke! Persönlich haben wir uns leider noch nie gespro­chen, aber ich habe gerne Ihre Moderation auf Events verfolgt und lese immer gerne Ihre Kolumne für die Page.«

Julien sendete mir als Dankeschön seinen jüngsten Schriftentwurf, der vor 2 Tagen erschien … und ich war sofort angetan beim »Durchblättern« der Schriftmuster. Spitzkant ist eine schmal laufende Serifen-Schrift, die durch starke Kontraste geprägt ist. Die Familie bietet fünf Strichstärken (von Thin bis Bold) plus Kursive, und dies alles in zwei opti­sche Größen, also insge­samt 20 Schnitte.

Spektakulär ist der Zeichenvorrat von Spitzkant, mit über 850 Glyphen, die rund 200 latein­ba­sierte Sprachen abde­cken. Darüber hinaus enthält die Schrift eine Menge außer­ge­wöhn­li­cher Ligaturen, Alternativbuchstaben und eine Vielzahl von Währungszeichen, die mittels Open Type-Automatik abge­rufen werden: Stylistic Sets, Small Caps, auto­ma­ti­sche Brüche und viele weitere Features.

Spitze, scharf­kan­tige Serifen und Kanten stehen runden und feinen Formen gegen­über, was Spitzkant einen exklu­siven Charakter verleiht. Dadurch ist sie insbe­son­dere für Branding, Editorial, Packaging und Werbung geeignet. Der kontrast­rei­chen Display-Variante hat Julien Fincker eine kontra­stär­mere Text-Variante zur Seite gestellt, sodass die Familie sowohl für exzen­tri­sche Headlines als auch für lesbare Fließtexte geeignet ist. Ein echter Allrounder.


Im Besonderen sei hier die umfang­reiche Auswahl an Ligaturen (Standard und Optional) hervor­ge­hoben. Mit über 95 verschie­denen Ligaturen bieten sich viele Möglichkeiten, Headlines und Logos eine indi­vi­du­elle Note zu geben.

Der Designprozess

Julien Fincker schreibt über die Entstehung der Schrift: »Nachdem ich etwa ein Jahr mit dem Gestalten der beiden Finador Familien Sans und Slab verbracht hatte, benö­tigte ich für mein nächstes Projekt einen Stilwechsel. Nach ein paar ersten Skizzen stand der Plan fest: spitz, kantig und mit starken Kontrasten in der Linienführung sollte es sein.« Zu Beginn zeich­nete er noch seri­fenlos, merkte aber schnell, dass es den Buchstaben an Ausdruckskraft mangelte. »Serifen mussten her. Doch welchen Stil gebe ich ihnen? Haarlinien wie bei Bodoni? Oder doch moderne Dreiecks-Serifen? Nach ein paar schnellen Versuchen entschied ich mich auch bei den Serifen für starke Kontraste: weiche, abge­run­dete Übergänge mit spitzem Zulauf.«

Bereits in der Konzeptionsphase entwarf Fincker die ersten Ligaturen. »Von Beginn konzen­trierte ich mich auf eine umfang­reiche Ligatur-Sammlung. Sie bietet jede Menge Anregungen, um Headlines oder Logos zu bauen. Für mich als Grafikdesigner ein wich­tigstes Feature von Schriften, mit denen ich Neues entwi­ckeln und mich richtig austoben möchte.«

Ursprünglich war Spitzkant als reine Display-Schrift gedacht. Doch als die ersten Probedrucke in kleinen Größen über­ra­schend viel­ver­spre­chend aussahen, entschloss sich der Designer für den Entwurf einer kontrast­re­du­zierten Text-Version. »Und wenn man schon den Extrameter läuft, läuft man noch zwei mehr – dachte ich mir. Also habe ich weitere Sprachen und Features hinzu­ge­fügt.« Dadurch wurde Spitzkant eine inhalt­lich sehr abge­run­dete und umfang­reiche Familie, die sich für viele Zwecke nutzen lässt. Extrameter, die sich gelohnt haben.

Spitzkant kann mit dem kosten­losen Text-Medium-Schnitt getestet werden und ist bis zum 10. Juli 2020 zu einem 75 % redu­zierten Preis bei Myfonts und Fontspring erhältlich.


3 Ecken = 1 Elfer … und 18 Fonts

Neu von Floodfonts: die Arpona-Schriftfamilie

Der kana­di­sche Autor Mal­colm Glad­well hat in seinem Best­seller ​„Tip­ping Point“ das Phä­nomen von Trends und sprung­haften Ver­än­de­rungen unter­sucht. Immer wieder gibt es in der Wirtschaft, in der Kultur, in den Medien oder im Sport einen Moment des Umkip­pens, ab dem die Dinge nicht mehr so sind wie sie mal waren. Vor dem Hintergrund der Coronakrise liegt nahe, dass auch die Pandemie einiges zum Umschwenken bringen wird, was wir jahr­zehn­te­lang als „normal“ ange­sehen haben.
Das Fußballmagazin 11Freunde ist der Ansicht, dass der Fußball, so wie wir ihn kennen, dem Untergang geweiht sei: „Die natio­nalen Ligen ver­öden, in der Cham­pions League gewinnen stets die glei­chen Klubs. Der moderne Fuß­ball rich­tete sich schon vor der Corona-Krise selbst zugrunde.“ Eine steile Analyse und man fragt sich neugierig: Was kommt danach? Wird die Fußballwelt entschlackt? Besinnt sie sich auf ihre Basics? Oder wird der Fußball – wie ein Großkonzern – zerschlagen? Vielleicht in eine World League, in natio­nale Spaßligen und eine Freude-auf-dem-Bolzplatz-Bewegung.
Der Pragmatismus des Straßenfußballs ist fast in Vergessenheit geraten: 3 Ecken sind 1 Elfmeter hieß es immer dann, wenn der Hof zu eng oder die Straße zu schmal für die Ausführung eines Eckstoßes waren. Heute wird in der Fußballwelt nicht mehr lösungs­ori­en­tiert und ideo­lo­gie­frei entschieden, sondern Fans und Verband beißen sich fest an Reglementierungen, Kollektivstrafen, Pyroverbote und dem Videobeweis … welche neuen Abgründe sich am Rande der Geisterspiele noch so auftun werden: Es wird dem Sport schaden.
Jetzt aber zum Schriftdesign, und zwar einem mit 3 Ecken, mit viel Pragmatismus und einer verblüf­fenden Inspirationsquelle. Der Kölner Schriftentwerfer Felix Branden (Floodfonts) hat eine neu Schriftfamilie heraus­ge­bracht, in der das Dreieck eine domi­nie­rende Rolle spielt, genauer: die Dreiecks-Serife.

Arpona ist inspi­riert von den in Stein gemei­ßelten Buchstaben der römi­schen Antiqua, lässt sich ansonsten aber nur schwer in Kategorien einor­denen. Sie ist weder eine klas­si­sche Serifenschrift noch eine Serifenlose, sondern viel­mehr eine Symbiose verschie­dener Designkonzepte. Aufgrund ihrer Plakativität eignet sich Arpona gut für Packaging (sehe Abbildung unten), Werbung und Editorial-Design, macht aber auch im Fließtext auf dem Bildschirm eine gute Figur.

 

Die Arpona-Familie besteht aus 18 Schnitten, von Thin bis Black, inklu­sive entspre­chender Kursiven. Jeder Schnitt umfasst 590 Glyphen, und unter­stützt alle west-, ost- und mittel­eu­ro­päi­schen Sprachen, darunter vier verschie­dene Zahlensätze und viele Währungszeichen.

Entwurfsprozess

Wie kaum eine anderer Schriftdesigner lässt sich Felix Branden gerne über die Schulter schauen … und er selbst beschreibt die Konzeption und Ausführung eines neuen Entwurfs am besten: „Bei allen meinen Schriftentwürfen beginne ich mit einer hand­ge­zeich­neten Skizze. Auch bei Arpona hatte ich eine grobe Idee im Kopf, aber noch keine Ahnung, wie die konkreten Buchstabenformen aussehen sollten. Freie, schnell gezeich­nete Ideenskizzen helfen mir, eine Form zu finden.“

Bei der Arbeit an Arpona war das Römisch-Germanische Museum in Köln für Braden eine wert­volle Inspirationsquelle. Dort gibt es unzäh­lige antike Steine mit römi­schen Inschriften. Ihn faszi­nierten beson­ders jene, die nicht „dem Ideal“ entspre­chen, bei denen man die verwen­deten Werkzeuge und Materialien erkennen kann. Stichwort: Pragmatismus und Tipping Point (siehe oben). Stein lässt sich nicht einfach bear­beiten, und Hammer und Meißel sind keine fili­granen Werkzeuge. Man muss Gewalt anwenden, um sie zu nutzen, und Fehler können nicht korri­giert werden. Diese archai­sche Vorgehensweise in das digi­tale Design von Arpona einfließen zu lassen ist das Besondere an der neuen Floodfont-Schrift.

Auch der Entwurfsprozess der ersten huma­nis­ti­schen Sans von Edward Johnston und Eric Gill für die Londoner U-Bahn war für Felix Branden eine Inspirationsquelle.

„Als sich aus meinen Ideen eine Richtung heraus kris­tal­li­sierte, begann ich zu testen, ob das Konzept als ganzes Alphabet oder sogar als komplette Familie trag­fägig ist. Auch hier ist für mich die hand­ge­zeich­nete Skizze der schnellste und effek­tivste Weg der Umsetzung. Erst als ich die Buchstaben im Text testen wollte, begann ich mit der Digitalisierung der ersten Glyphen. Als sich die Schriftart im Fließtext bewährt hatte, begann ich direkt mit der Planung als Familie: Die Master für das Interpolieren und die Anzahl und Gewichtung der Stile wurden fest­ge­legt. Dann habe ich die Buchstaben so lange digital über­ar­beitet und getestet, bis alle Zeichen harmo­nisch zuein­ander passten und ein klares und ruhiges Schriftbild ergaben.“

Weitere Informationen zur neuen Arpona-Familie gibt es auf dieser Microsite von Brandens Foundry Floodfonts.

Arpona ist auf Myfonts erhält­lich und in der Adobe Creative Cloud verfügbar. Bei MyFonts gibt es 70% Einführungsrabatt bis zum 19. 6. 2020 auf die ganze Familie.

Felix Braden

der Designer von Arpona, lebt in Köln. Er studierte Kommunikationsdesign an der Fachhochschule Trier bei Prof. Andreas Hogan und arbei­tete unter Jens Gehlhaar bei Gaga Design. Er ist Mitbegründer von Glashaus Design, Art Director bei MWK und arbeitet als frei­be­ruf­li­cher Schriftgestalter. Im Jahr 2000 grün­dete er die Foundry Floodfonts und entwarf zahl­reiche Freefonts. Seine kommer­zi­ellen Schriften wurden von Monotype (FF Scuba), Fountain (Capri, Sadness, Grimoire), Ligature Inc. (Tuna), URW+ (Supernormale), Floodfonts (Pulpo, Kontiki) und Volcanotype (Bikini) veröf­fent­licht und sind über Adobe Fonts, Myfonts und Fontspring erhält­lich. FF Scuba ist einer der Gewinner des Communication Arts Typography Annual 2013, Kontiki wurde für den Deutschen Designpreis 2019 nominiert.


30 Jahre FontShop

Dies ist die Geschichte von FontShop, vor genau 30 Jahren von Joan und Erik Spiekermann in Berlin gegründet … der Laden, in dem ich die längste Zeit meines Berufslebens verbracht habe. FontShop war der erste Hersteller-über­grei­fende Schriften-Lieferant. Herausgeber von FUSE, dem FontBook und der FontFont-Schriftbibliothek. In diesem Beitrag werfe ich einen kurzen Blick zurück. 

Alles begann in der Motzstraße in Schöneberg, mit einem Schreibtisch in Erik Spiekermanns Designbüro MetaDesign und einem Regal voller Disketten im Keller. Jeder war darauf vorbe­reitet, Anrufe am gelb-schwarzen Telefon entge­gen­zu­nehmen: Art Director Alex Branczyk, sein Kollege Thomas Nagel und Erik selbst, wenn seine Frau Joan und die FontShop-Geschäftsführerin Petra Weitz auf dem Weg ins Lager waren. Übrigens waren Erik van Blokland und Just van Rossum, damals Praktikanten bei MetaDesign, eben­falls stark am Aufbau des frühen FontShops beteiligt. 

FontShop ist das Kind zweier Revolutionen: dem Desktop Publishing und dem Fall des Eisernen Vorhangs 1989. Die poli­ti­sche Revolution erlebte das junge Unternehmen am Ground Zero des Mauerfalls, im damals einzigen Gebäude am Potsdamer Platz, dem Weinhaus Huth, in dessen Erdgeschoss FontShop nach der Motzstraßen-Geburtsstunde Anfang 1990 einzog. Die tech­ni­sche Revolution, also das Erstellen von Druckvorlagen am Personal Computer (DTP) legte den Grundstein für FontShops Business-Modell. 

Während zu Bleisatz- und Fotosatz-Zeiten die Schriften mit der Hardware verkauft wurden, entwi­ckelte sich ab 1985 durch Adobes Seitenbeschreibungssprache PostScript plötz­lich ein freier Markt für Schriften. »Wann immer ich in die USA reiste, musste ich für Kolleginnen und Kollegen die neuesten digi­talen Schriften mitbringen … zum Beispiel von Emigre, Alphabets, Giampa oder The Font Bureau.« Dieser Freundschaftsdienst brachte Spiekermann im Herbst 1989 auf die Idee FontShop zu gründen, den ersten unab­hän­gigen Schriftenversand. Font-shop­ping ging damals so: anrufen oder eine Faxbestellung senden, und am nächsten Tag ein Päckchen mit Disketten in Empfang nehmen. Web-Shops und Font-Downloads ließen noch 10 Jahre auf sich warten, an Fonts aus der Cloud war erst recht noch nicht zu denken.

Erik Spiekermann als Mauerspecht im Winter 1989: Die Mauer ist gefallen, und schon bald verbrei­teten sich Optimismus und Wagemut in Berlin, was auch FontShop ansteckte

Nach dem Fall der Mauer war Berlin erfüllt mit Optimismus, Zuversicht und neuen Ideen. Das beflü­gelte natür­lich auch FontShop. Binnen weniger Monate wuchs das Unternehmen von 2 auf 12 Mitarbeiter. Alle waren Freunde von Freunden, und jeder star­tete seine Karriere am Versandtisch. Das schnell wach­sende Geschäft mit den Schriften lernten die Kolleginnen und Kollegen am Bestelltelefon und am eigenen Mac auf dem Schreibtisch, durch lear­ning by doing. Nicht nur sie waren Anfänger auf dem neuen Feld, auch die Kunden. Das erleich­terte die Weiterbildung unge­mein. 

Joan Spiekermann war von 1989 bis 2000 die Geschäftsführerin von FontShop, und entwi­ckelte das Unternehmen mit Leidenschaft, Tempo und flachen Hierarchien

Während FontShop-Gründer Erik Spiekermann sich ganz dem Wachstum seines Designbüros MetaDesign widmete, skalierte Joan Spiekermann den Schriftenversand, mit FontShop-Filialen in Kanada, Großbritannien, Schweden, Benelux, Italien und den USA. Der erste Schriftkatalog erschien 1990. Es war ein liebe­voll gefer­tigtes Ringbuch, der Umschlag aus exotisch-grauem DDR-Karton, in das die Kunden jedes Vierteljahr ihre Updates alpha­be­tisch einhef­teten. Die Registerseiten des Katalogs wurden von inter­na­tio­nalen Designstars gestaltet: Hard Werken, M&Co., Studio Dumbar, 8vo, Grapus, Proforma, Eclat. Aus dem Katalog wurde 2 Jahre später das FontBook, das zuletzt 2006 gedruckt erschien, mit 1760 Seiten, 32.000 Schriftmustern von 90 Herstellern … 2 Kilo schwer.

Der erste FontShop-Katalog: ein Ringbuch aus DDR-Pappe, das die vier­tel­jähr­li­chen Font-Updates aufnehmen konnte

Das nach­hal­tigste FontShop-Projekt, das bis heute rele­vant ist, war 1990 die Gründung der FontFont-Bibliothek durch Erik Spiekermann und Neville Brody. Die FontFont-Kollektion erwies sich bald als eine trei­bende Kraft in der typo­gra­fi­schen Welt. Schon die ersten FontFonts defi­nierten neue Genres im Typedesign. Von expe­ri­men­tellen Schriften wie FF Beowolf (mit zufallge­steu­erten Buchstabenkonturen, eine von LettError entwi­ckelte Technologie), der abge­brühten FF Trixie (eine schmut­zige Schreibmaschinentype mit Sound, entworfen von Erik van Blokland) und FF Blur (Neville Brodys stil­prä­gende, weich­ge­spülte Sans) oder zeit­ge­nös­si­schen Antiquas wie FF Scala (Martin Majoor), FF Quadraat (Fred Smeijers) und FF Clifford (Akira Kobayashi); über die raffi­nierten geome­tri­schen Entwürfen wie FF Minimum (Pierre di Sciullo) oder FF Typeface Six (Neville Brody); bis hin zu den funk­tio­nalen Sans-Bestsellern wie FF Meta (Erik Spiekermann), FF DIN (Albert-Jan Pool) und FF Dax (Hans Reichel): Die Menge der FontFonts, die neue Trends in der Schriftkultur gesetzt haben, ist auch heute noch in der Rückschau erstaunlich.

Für die hohe Qualität der FontFonts sorgte seit ihrer Gründung das Typeboard, das sich in den frühen Jahren vier­tel­jähr­lich traf, später halb­jähr­lich. Joan und Erik Spiekermann sowie die FontFont-Geschäftsführerin Petra Weitz besetzten das Gremium mit wech­selnden inter­na­tio­nalen Autoritäten, darunter Jonathan Barnbrook, Erik van Blokland, Neville Brody, Stephen Coles, David Crow und Malcolm Garrett … auf Seiten FontShops gehörten Erik Spiekermann, Andreas Frohloff, Ivo Gabrowitsch, Jürgen Siebert und Alexander Roth zum festen Stamm. Und meine Kollegin Ugla Marekowa, die mit Protokollen, Statistiken und Korrespondenzen noch heute alle Fäden zusammenhält.

Das FontFont-Typeboard im Herbst 1994, von rechts nach links: Erik Spiekermann, Erik van Blokland, Beth Russell, Neville Brody und Jürgen Siebert

Die Krönung von FontShops und FontFonts Innovationskraft war sicher­lich der 24. Januar 2011, als das New Yorker MoMA den Kauf von 23 digi­talen Schriften für ihre perma­nente Design Collection bekannt gab (Fontblog berich­tete). Unter den Exponaten befanden sich neben modernen Klassikern wie Bell Centennial, Verdana, Interstate und Gotham, auch die 4 FontFonts FF Beowolf, FF Meta, FF Blur und FF DIN. Damit war FontFont nicht nur die einzige euro­päi­sche Foundry in der MoMA-Sammlung, sondern auch die mit den meisten Nominierungen. 

Um die Versandhandel-Fernbeziehung mit seinen Kunden aufzu­bre­chen, star­tete FontShop 1996 die drei­tä­gige Design-Konferenz TYPO Berlin. Während im Foyer des Konferenzgebäudes, dem Berliner Haus der Kulturen der Welt, der Gastgeber und seine Partner die neuesten Schrift-Designs und -Technologien demons­trierten, teilten auf der Bühne des großen Saals die Weltstars der Designszene mit über 1000 Zuschauern ihre Berufsgeheimnisse. Auf der TYPO Berlin 2013 tagte das Typeboard sogar eine Stunde lang vor Publikum, und legte einige seiner Qualitätskriterien für eine gute Schrift offen.

Mit der jähr­li­chen TYPO-Konferenz wurde die Stadt Berlin endgültig zum Brennpunkt der Type-Design-Szene. Laut Recherchen von typein​berlin​.com sind heute in der Hauptstadt 25 Foundries und 50 Type-Designer ange­sie­delt. Ohne Joan und Erik Spiekermann und ihrem FontShop, mit seiner inter­na­tio­nalen Strahlkraft, wäre das wahr­schein­lich nicht passiert.

Mit verant­wort­lich für den guten inter­na­tio­nalen Ruf von FontShop war das Marketing für die vertrie­benen Schriften … und die eigenen FontFonts. Schon kurz nach der Gründung erregte FontShop mit gedruckten Flyern, Broschüren und Postern viel Aufmerksamkeit. Dies setzte sich Anfang der 2000er Jahren im Digitalen fort, sowohl im Online-Shop, als auch in Social Media mit infor­ma­tiven Blogs (FontBlog, FontFeed), Online-Tools (FontStruct, FontShop-Plug-in) und wegwei­senden Microsites. Die Microsite für die geome­tri­sche Sans FF Mark (Hannes von Döhren, Christoph Koeberlin; 2013) setzte mit tech­ni­schen und ästhe­ti­schen Raffinesse einen inter­na­tio­nalen Maßstab für die Inszenierung und das inter­ak­tive Testen einer Schriftfamilie im Web. Zuletzt beglei­tete der Schriftentwerfer und Art Director Alexander Roth die Gestaltung von Drucksachen und digi­talen Marketing-Materialien.

Mit einer wegwei­senden Micro-Site feierte die neu erschie­nene FF Mark im September 2013 ihre Premiere

Im Sommer 2014 wurden FontShop und FontFont Teil der Monotype-Familie, die beide Marken weiter entwi­ckelte: FontShop als digi­talen Vertriebskanal und FontFont als die größte Bibliothek zeit­ge­nös­si­scher Schriftdesigns. In den letzten Jahren wurden erfolg­reiche FontFont-Klassiker um neue Schnitte oder zusätz­liche Sprachen erwei­tert, und es erschienen neue Designs, darunter FF Real (Erik Spiekermann), Bauer Grotesk (Felix Bonge, Thomas Ackermann), FF Hertz (Jens Kutilek) und FF Attribute (Viktor Nübel). Im Sommer 2019 erschienen unter anderem die indus­tri­elle huma­nis­ti­sche Sans FF Nort (Jörg Hemker) und FF Neuwelt (Jens Gehlhaar).

Informative und optisch anspre­chende Werbemittel, wie dieses Poster von Alexander Roth für FF Real von 2015, gehören seit der FontShop Gründung zu dessen Marketing-Begleitmusik

Die Grenzen des Schriftdesigns und -Marketings über 30 Jahre zu verschieben, ist alleine schon eine kleine Revolution. Um dies zu feiern, lädt font​shop​.com zu einem Schriftspaziergang ein … entlang der wich­tigsten FontFont-Stationen. Fünf kura­tierte Font-Listen spie­geln das turbu­lente Wirken von FontShop wider. Dazu gibt es sogar einen jubi­lä­ums­reifen Rabatt: 30 % auf 30 wegwei­sende Familien aus der FontFont-Library … für 30 Tage (die Aktion endet am 19. Oktober 2019).


Pulpo – sympathische Clarendon für Lesetexte.

Design-Details von Pulpo: mode­rater Kontrast, verti­kale Betonung, hohe, verti­kale Abstriche

Neu aus dem Schriftlabor von Felix Braden (Floodfonts): Pulpo, eine gut lesbare Clarendon, mit dem Skelett von Century Schoolbook, in 5 Strichstärken plus echten Kursiven. Die Familie wurde von Felix auf Lesbarkeit getrimmt, was sich in vielen Designdetails nieder­schlägt. Längere Ober- und Unterlängen geben dem Text Luft zum Atmen und verbes­sern die Lesbarkeit von Fließtexten. Trotz typi­scher Slab-Serif-Stabilität im Design, wirken die Formen freund­lich, wobei sich in vielen Details der hand­ge­machte Charakter offen­bart. Die Buchstaben wecken vertraute Erinnerungen und wirken ein wenig nost­al­gisch – wie aus der guten alten Zeit.

Die komplette Pulpo-Familie besteht aus 10 Schnitten, von Light bis Black (einschließ­lich Kursiven) und eignet sich vor allem für Editorial-Design, Werbung und Verpackung sowie für die Web- und App-Entwicklung. Ein massiver, stabiler Aufbau in Kombination mit einem geringen Strichstärkenkontrast, betont die hori­zon­talen Elemente, und macht Pulpo zur perfekten Wahl für Lesetexte am Bildschirm und kleine Schriftgrößen auf Naturpapier.

Erstaunlich gut lesbar in Lesetexten, eine der Stärken der neuen Slab-Serif Pulpo

Jeder Schnitt enthält 489 Glyphen, Versal- und Mediävalziffern für Fließtext und Tabellensatz sowie mathe­ma­ti­sche Zeichen und gängige Währungszeichen. Um den Bedürfnissen der globalen Kommunikation gerecht zu werden bietet Pulpo eine umfang­reiche Sprachunterstützung für alle west-, ost- und mittel­eu­ro­päi­schen Sprachen

Entstehungsprozess

Wie alles begann, beschreibt Felix Branden so: »2017 entschied ich mich, einen ganzen Satz Glyphen für einen manu­ellen Druckvorgang zu schneiden, der später als digi­ta­li­sierte Schrift namens Kontiki auf Myfonts und als Pulpo Rust bei Adobe veröf­fent­licht wurde (vergl. Fontblog: Neue, leben­dige Holzdruck-Schriftfamilie Kontiki). Als Basis suchte ich eine fette Schrift nach dem Clarendon-Muster, die ich schließ­lich selbst auf der Grundlage einer meiner Lieblingsschriftarten, Century Schoolbook, zeich­nete. Die Skizzen dieser Clarendon gefielen mir dann so gut, dass ich mich dazu entschied, die Zahl der Schnitte auszu­bauen, um Kursiven zu erwei­tern und als eigen­stän­dige Familie mit dem Namen ›Pulpo‹ auf den Markt zu bringen.«

Das merkt man Pulpo an: erst in Holz geschnitten, dann Probedrucke ange­fer­tigt und danach digitalisiert

Die erste Clarendon übri­gens wurde 1845 von der Fann Street Foundry veröf­fent­licht. Sie wurde von Robert Besley entworfen und von Benjamin Fox geschnitten. Als fette Erweiterung für die Textschriften dieser Zeit geplant (eine Alternative zu Kapitälchen oder Kursiven als Hervorhebung) gab es ursprüng­lich keine leichten bzw. Text-Schnitte der Clarendon, und natür­lich auch keine Kursive. Im folgenden Jahrhundert wurde Clarendon zum Modell für eine Vielzahl von Schriften (z.B. der ›Clarendon‹ von Hermann Eidenbenz und Freeman Craws ›Craw Clarendon‹), die für den Bleisatz konzi­piert, für den Fotosatz erwei­tert, und dann im begin­nenden DTP-Zeitalter in den 90er Jahren digi­ta­li­siert wurden.

Century Schoolbook hat sich über Jahrzehnte von den Vorbildern der Scotch-Schriften über eine Zeitungsschrift (Century) zu einem Standard für schu­li­sche Texte in den Vereinigten Staaten entwi­ckelt. Heute ist sie ein Synonym für gute Lesbarkeit geworden und für Felix Braden die Quintessenz der ameri­ka­ni­schen Schrift. Da die Proportionen der Zeichen perfekt ausba­lan­ciert sind, und sie ein freund­li­ches, ange­nehmes Gefühl auslösen, schien sie eine gute Inspirationsquelle für seine Clarendon zu sein.

Korrekturblatt von Pulpo: Nach dem Probedruck begann die Detailarbeit

»Um die aufrechten Schnitte von Pulpo zu erstellen, zeich­nete ich über das Skelett der Century Schoolbook und entwarf eine Clarendon, indem ich den Kontrast redu­zierte und typi­sche Elemente wie lange Aufschwünge und waage­rechte Abschlüsse hinzu­fügte. Einige Buchstaben, z.B. Das a oder das g mussten komplett über­ar­beitet werden, da sich die Buchstabenform von der Clarendon-Tradition unter­scheidet.« erin­nert sich Felix Braden an die Detailarbeit.

Für die Italics sei Jonathan Hoeflers ›Sentinel‹ eine gute Inspirationsquelle gewesen, wobei Felix den Weg ging, seine Italics eher statisch als geschrieben zu entwerfen. Seiner Meinung nach hätte es Aldo Novarese mit seiner ›Egizo Serie Corsiva‹ etwas »zu weit getrieben«, während die Kursiven von Matthew Carters ›New Century Schoolbook‹ genau seine Kragenweite seien. Wichtiges Konstruktionsmerkmal sei der obere linke Abschluss des n in Pulpo Italic, wie in den Aufrechten eine Serife und kein haken­för­miger Abstrich. Auf der anderen Seite wurden die waage­recht geschnit­tenen Aufschwünge abge­mil­dert und an die vom Schreiben abge­lei­tete Form angepasst.

Die Pulpo-Familie im Überblick: 5 Strichstärken plus echte Kursive, inspiriert von Jonathan Hoeflers ›Sentinel‹

Die Pulpo-Familie im Überblick: 5 Strichstärken plus echte Kursive, inspi­riert von Jonathan Hoeflers ›Sentinel‹

Da die Schrift auch in längeren Texten gut lesbar sein sollte, entschloss sich Felix dazu, einige deko­ra­tive Elemente zu entfernen, die bei kleinen Textgrößen nicht wirk­lich funk­tio­nieren. Insbesondere die nüch­ternen Ziffern unter­scheiden sich von den histo­ri­schen Clarendon-Beispielen.

Die neue, sympathische Pulpo: beste Lesbarkeit, zurückhaltende Kursive, raffinierte Details

Die neue, sympa­thi­sche Pulpo: beste Lesbarkeit, zurück­hal­tende Kursive, raffi­nierte Details

Über Felix Braden

Felix lebt und arbeitet in Köln. Er hat an der Fachhochschule Trier Kommunikationsdesign bei Andreas Hogan studiert und mit Jens Gehlhaar bei Gaga Design gear­beitet. Er war eines der Gründungsmitglieder von Glashaus-Design, und arbeitet zur Zeit als Art Director bei MWK Cologne und als frei­schaf­fender Schriftgestalter. Im Jahr 2000 grün­dete er die Foundry Floodfonts und gestal­tete viele kosten­lose Schriften die über Adobe Typekit verfügbar sind (Moby, Bigfish, Hydrophilia, u.a.). Seine kommer­zi­ellen Schriften werden vertrieben vom Fontshop (FF Scuba), Floodfonts (Capri, Sadness, Grimoire), URW++ (Supernormale), Volcanotype (Bikini) und Ligature Inc (Tuna als Kooperation mit Alex Rütten). FF Scuba ist einer der Gewinner des Communication Arts Typography Annual 2013 und wurde in vielen Bestenlisten genannt darunter Typographica, Typefacts, Typecache und FontShop. Kontiki war für den German Design Award 2019 nominiert.


Verlosung: Schriftmusterheft im Riso-Print

Endlich mal wieder eine Verlosung im Fontblog. Der Berliner Schriftentwerfer Manuel Viergutz (typo​gra​phicde​sign​.de) war so nett, mir 3 Exemplare seines neuen, 16-seitigen Schriftmuster-Büchleins »Hand Stamp Slab Serif Rough« zu über­rei­chen. Ein gestal­te­ri­scher und druck­tech­ni­scher Leckerbissen:

  • Format: 148 mm B × 210 mm H
  • Umfang: 16 Seiten (mit Gummiband lose gebunden)
  • 
Papier: Metapaper, warm­white, extrarough 120 g/m²
  • Druck: Risografie mit Fluorescent Orange + Black, von drucken3000​.de
  • Schutzumschlag: Kraftpapier, weiß 162 × 230 mm

Und natür­lich ist auch der Font, um den es geht, ein Highlight: Hand Stamp Slab Serif Rough
, eine Slab-Serif-Displayschrift für den Headline-Einsatz. Ihr Zeichensatz basiert auf echten Gummistempelbuchstaben, die authen­tisch digi­ta­li­siert wurden, mit rauen Konturen und verblassten Druckflächen, sowie jeder Menge Alternativzeichen. Was für die Schrift gilt, trifft auch auf die Broschüre zu: »Farben am Bildschirm können vom Original abwei­chen. Lie­be­volle Spu­ren von Hand­ar­beit ver­leiht jedem Druck seine Einzigartigkeit.«

Sehr gerne möchte ich drei Leser mit je einem der Heftchen beglü­cken. Hinterlasst einfach bis Freitag einen kurzen Kommentar unter diesem Beitrag zum Thema: Ein Stempel-Erlebnis, das ich nie vergessen habe.


Tilburg Sans macht die Runde

Gestern schrieb mir Benjamin Ritter, ein 32jähriger Steinmetz aus Nordhessen:

Hallo Herr Siebert,

vor nunmehr über einem Jahr habe ich, haupt­säch­lich aus persön­li­chem Interesse, die TYPO Berlin »Wanderlust« besucht, was eine Kette von Ereignissen nach sich zog und noch immer zieht, von denen ich Ihnen einfach mal berichten möchte.

Begonnen hat alles in einem eher klei­neren Saal im Haus der Kulturen der Welt (TYPO Show), auf dessen Bühne plötz­lich zwei Holländer auftauchten und ihre TilburgsAns präsen­tierten. Sie, lieber Herr Siebert, erin­nern sich mit Sicherheit, weil Sie dieses tolle T-Shirt von den beiden über­reicht bekamen. Ich war begeis­tert von dem Vortrag, insbe­son­dere der Idee, die TilburgsAns-Lettern zur Adoption frei zu geben.

Jürgen Siebert mit dem TilburgsAns-T-Shirt »She loves you yeah, yeah, yeah«

Zurück in der Heimat habe ich schnell mit Sander Neijnens Kontakt aufge­nommen und nach nur wenigen Mails war klar, dass ich den Buchstaben Å (= Aring) adop­tieren möchte. Sander und sein Kollege Ivo van Leeuwen wiederum fanden es aufre­gend, dass jemand, der 400 Kilometer von Tilburg entfernt lebt, Interesse an ihrer Schrift zeigt.

Also haben sie sich ein paar Tage später ins Auto gesetzt und mir den Buchstaben persön­lich vorbei gebracht. Kurze Führung durch die Steinmetzwerkstatt, zusammen Nudeln essen und schon waren die zwei wieder verschwunden. Ein kleines Video dieses Road-Trips ist ganz nebenbei auch noch entstanden:

Kurze Zeit später bat mich die Rockband meines Bruders – Grannys Garden – um den Entwurf eines Logos. Und weil mich der Charakter dieser Band sehr an den Charakter der Stadt Tilburg erin­nert hat, kam TilburgsAns zum ersten Mal komplett zum Einsatz (Erläuterungen zum Logo-Design, PDF). Das fanden wiederum Ivo und Sander so toll (»Wow, eine deut­sche Band mit unserer Schrift«), so dass Ivo uns mit seiner Familie zum jähr­li­chen Werkstattkonzert besuchte, auf dem die Band das erste Mal unter neuer Flagge auftrat.

Ivo versprach nach dem Konzert einen Auftritt für die Jungs in Tilburg zu orga­ni­sieren und so haben sie am 12. Oktober auf dem »Forgotten Hits«-Festival gespielt. Natürlich nicht ohne sich zuvor die Stadt von den TilburgsAns-Macher zeigen zu lassen, um endlich mal die ganzen Icons der Schrift im Original zu sehen.

Das Logo der nord­hes­si­schen Band Grannys Garden, inspi­riert von TilburgsSans

Nächstes Jahr wird dann Ivo mit seiner Band in unserer Werkstatt spielen. Bis dahin bin ich gespannt, was noch alles in TilburgsAns geschrieben werden wird. Einige Buchstaben habe ich in der Zwischenzeit auch schon in Stein gemei­ßelt. Hier eignet sich ganz wunderbar die Black-Version. Ob Steinhocker, Gartenskulptur oder sogar im Tiergrabmalbereich … die Schrift findet immer wieder ihre Berechtigung.

Viele Grüße aus Neukirchen und alles Gute für Sie,

Benjamin Ritter