Dies ist die Geschichte von FontShop, vor genau 30 Jahren von Joan und Erik Spiekermann in Berlin gegründet … der Laden, in dem ich die längste Zeit meines Berufslebens verbracht habe. FontShop war der erste Hersteller-über­grei­fende Schriften-Lieferant. Herausgeber von FUSE, dem FontBook und der FontFont-Schriftbibliothek. In diesem Beitrag werfe ich einen kurzen Blick zurück. 

Alles begann in der Motzstraße in Schöneberg, mit einem Schreibtisch in Erik Spiekermanns Designbüro MetaDesign und einem Regal voller Disketten im Keller. Jeder war darauf vorbe­reitet, Anrufe am gelb-schwarzen Telefon entge­gen­zu­nehmen: Art Director Alex Branczyk, sein Kollege Thomas Nagel und Erik selbst, wenn seine Frau Joan und die FontShop-Geschäftsführerin Petra Weitz auf dem Weg ins Lager waren. Übrigens waren Erik van Blokland und Just van Rossum, damals Praktikanten bei MetaDesign, eben­falls stark am Aufbau des frühen FontShops betei­ligt. 

FontShop ist das Kind zweier Revolutionen: dem Desktop Publishing und dem Fall des Eisernen Vorhangs 1989. Die poli­ti­sche Revolution erlebte das junge Unternehmen am Ground Zero des Mauerfalls, im damals einzigen Gebäude am Potsdamer Platz, dem Weinhaus Huth, in dessen Erdgeschoss FontShop nach der Motzstraßen-Geburtsstunde Anfang 1990 einzog. Die tech­ni­sche Revolution, also das Erstellen von Druckvorlagen am Personal Computer (DTP) legte den Grundstein für FontShops Business-Modell. 

Während zu Bleisatz- und Fotosatz-Zeiten die Schriften mit der Hardware verkauft wurden, entwi­ckelte sich ab 1985 durch Adobes Seitenbeschreibungssprache PostScript plötz­lich ein freier Markt für Schriften. »Wann immer ich in die USA reiste, musste ich für Kolleginnen und Kollegen die neuesten digi­talen Schriften mitbringen … zum Beispiel von Emigre, Alphabets, Giampa oder The Font Bureau.« Dieser Freundschaftsdienst brachte Spiekermann im Herbst 1989 auf die Idee FontShop zu gründen, den ersten unab­hän­gigen Schriftenversand. Font-shop­ping ging damals so: anrufen oder eine Faxbestellung senden, und am nächsten Tag ein Päckchen mit Disketten in Empfang nehmen. Web-Shops und Font-Downloads ließen noch 10 Jahre auf sich warten, an Fonts aus der Cloud war erst recht noch nicht zu denken.

Erik Spiekermann als Mauerspecht im Winter 1989: Die Mauer ist gefallen, und schon bald verbrei­teten sich Optimismus und Wagemut in Berlin, was auch FontShop ansteckte

Nach dem Fall der Mauer war Berlin erfüllt mit Optimismus, Zuversicht und neuen Ideen. Das beflü­gelte natür­lich auch FontShop. Binnen weniger Monate wuchs das Unternehmen von 2 auf 12 Mitarbeiter. Alle waren Freunde von Freunden, und jeder star­tete seine Karriere am Versandtisch. Das schnell wach­sende Geschäft mit den Schriften lernten die Kolleginnen und Kollegen am Bestelltelefon und am eigenen Mac auf dem Schreibtisch, durch lear­ning by doing. Nicht nur sie waren Anfänger auf dem neuen Feld, auch die Kunden. Das erleich­terte die Weiterbildung unge­mein. 

Joan Spiekermann war von 1989 bis 2000 die Geschäftsführerin von FontShop, und entwi­ckelte das Unternehmen mit Leidenschaft, Tempo und flachen Hierarchien

Während FontShop-Gründer Erik Spiekermann sich ganz dem Wachstum seines Designbüros MetaDesign widmete, skalierte Joan Spiekermann den Schriftenversand, mit FontShop-Filialen in Kanada, Großbritannien, Schweden, Benelux, Italien und den USA. Der erste Schriftkatalog erschien 1990. Es war ein liebe­voll gefer­tigtes Ringbuch, der Umschlag aus exotisch-grauem DDR-Karton, in das die Kunden jedes Vierteljahr ihre Updates alpha­be­tisch einhef­teten. Die Registerseiten des Katalogs wurden von inter­na­tio­nalen Designstars gestaltet: Hard Werken, M&Co., Studio Dumbar, 8vo, Grapus, Proforma, Eclat. Aus dem Katalog wurde 2 Jahre später das FontBook, das zuletzt 2006 gedruckt erschien, mit 1760 Seiten, 32.000 Schriftmustern von 90 Herstellern … 2 Kilo schwer.

Der erste FontShop-Katalog: ein Ringbuch aus DDR-Pappe, das die vier­tel­jähr­li­chen Font-Updates aufnehmen konnte

Das nach­hal­tigste FontShop-Projekt, das bis heute rele­vant ist, war 1990 die Gründung der FontFont-Bibliothek durch Erik Spiekermann und Neville Brody. Die FontFont-Kollektion erwies sich bald als eine trei­bende Kraft in der typo­gra­fi­schen Welt. Schon die ersten FontFonts defi­nierten neue Genres im Typedesign. Von expe­ri­men­tellen Schriften wie FF Beowolf (mit zufallge­steu­erten Buchstabenkonturen, eine von LettError entwi­ckelte Technologie), der abge­brühten FF Trixie (eine schmut­zige Schreibmaschinentype mit Sound, entworfen von Erik van Blokland) und FF Blur (Neville Brodys stil­prä­gende, weich­ge­spülte Sans) oder zeit­ge­nös­si­schen Antiquas wie FF Scala (Martin Majoor), FF Quadraat (Fred Smeijers) und FF Clifford (Akira Kobayashi); über die raffi­nierten geome­tri­schen Entwürfen wie FF Minimum (Pierre di Sciullo) oder FF Typeface Six (Neville Brody); bis hin zu den funk­tio­nalen Sans-Bestsellern wie FF Meta (Erik Spiekermann), FF DIN (Albert-Jan Pool) und FF Dax (Hans Reichel): Die Menge der FontFonts, die neue Trends in der Schriftkultur gesetzt haben, ist auch heute noch in der Rückschau erstaun­lich.

Für die hohe Qualität der FontFonts sorgte seit ihrer Gründung das Typeboard, das sich in den frühen Jahren vier­tel­jähr­lich traf, später halb­jähr­lich. Joan und Erik Spiekermann sowie die FontFont-Geschäftsführerin Petra Weitz besetzten das Gremium mit wech­selnden inter­na­tio­nalen Autoritäten, darunter Jonathan Barnbrook, Erik van Blokland, Neville Brody, Stephen Coles, David Crow und Malcolm Garrett … auf Seiten FontShops gehörten Erik Spiekermann, Andreas Frohloff, Ivo Gabrowitsch, Jürgen Siebert und Alexander Roth zum festen Stamm. Und meine Kollegin Ugla Marekowa, die mit Protokollen, Statistiken und Korrespondenzen noch heute alle Fäden zusam­men­hält.

Das FontFont-Typeboard im Herbst 1994, von rechts nach links: Erik Spiekermann, Erik van Blokland, Beth Russell, Neville Brody und Jürgen Siebert

Die Krönung von FontShops und FontFonts Innovationskraft war sicher­lich der 24. Januar 2011, als das New Yorker MoMA den Kauf von 23 digi­talen Schriften für ihre perma­nente Design Collection bekannt gab (Fontblog berich­tete). Unter den Exponaten befanden sich neben modernen Klassikern wie Bell Centennial, Verdana, Interstate und Gotham, auch die 4 FontFonts FF Beowolf, FF Meta, FF Blur und FF DIN. Damit war FontFont nicht nur die einzige euro­päi­sche Foundry in der MoMA-Sammlung, sondern auch die mit den meisten Nominierungen. 

Um die Versandhandel-Fernbeziehung mit seinen Kunden aufzu­bre­chen, star­tete FontShop 1996 die drei­tä­gige Design-Konferenz TYPO Berlin. Während im Foyer des Konferenzgebäudes, dem Berliner Haus der Kulturen der Welt, der Gastgeber und seine Partner die neuesten Schrift-Designs und -Technologien demons­trierten, teilten auf der Bühne des großen Saals die Weltstars der Designszene mit über 1000 Zuschauern ihre Berufsgeheimnisse. Auf der TYPO Berlin 2013 tagte das Typeboard sogar eine Stunde lang vor Publikum, und legte einige seiner Qualitätskriterien für eine gute Schrift offen.

Mit der jähr­li­chen TYPO-Konferenz wurde die Stadt Berlin endgültig zum Brennpunkt der Type-Design-Szene. Laut Recherchen von typein​berlin​.com sind heute in der Hauptstadt 25 Foundries und 50 Type-Designer ange­sie­delt. Ohne Joan und Erik Spiekermann und ihrem FontShop, mit seiner inter­na­tio­nalen Strahlkraft, wäre das wahr­schein­lich nicht passiert.

Mit verant­wort­lich für den guten inter­na­tio­nalen Ruf von FontShop war das Marketing für die vertrie­benen Schriften … und die eigenen FontFonts. Schon kurz nach der Gründung erregte FontShop mit gedruckten Flyern, Broschüren und Postern viel Aufmerksamkeit. Dies setzte sich Anfang der 2000er Jahren im Digitalen fort, sowohl im Online-Shop, als auch in Social Media mit infor­ma­tiven Blogs (FontBlog, FontFeed), Online-Tools (FontStruct, FontShop-Plug-in) und wegwei­senden Microsites. Die Microsite für die geome­tri­sche Sans FF Mark (Hannes von Döhren, Christoph Koeberlin; 2013) setzte mit tech­ni­schen und ästhe­ti­schen Raffinesse einen inter­na­tio­nalen Maßstab für die Inszenierung und das inter­ak­tive Testen einer Schriftfamilie im Web. Zuletzt beglei­tete der Schriftentwerfer und Art Director Alexander Roth die Gestaltung von Drucksachen und digi­talen Marketing-Materialien.

Mit einer wegwei­senden Micro-Site feierte die neu erschie­nene FF Mark im September 2013 ihre Premiere

Im Sommer 2014 wurden FontShop und FontFont Teil der Monotype-Familie, die beide Marken weiter entwi­ckelte: FontShop als digi­talen Vertriebskanal und FontFont als die größte Bibliothek zeit­ge­nös­si­scher Schriftdesigns. In den letzten Jahren wurden erfolg­reiche FontFont-Klassiker um neue Schnitte oder zusätz­liche Sprachen erwei­tert, und es erschienen neue Designs, darunter FF Real (Erik Spiekermann), Bauer Grotesk (Felix Bonge, Thomas Ackermann), FF Hertz (Jens Kutilek) und FF Attribute (Viktor Nübel). Im Sommer 2019 erschienen unter anderem die indus­tri­elle huma­nis­ti­sche Sans FF Nort (Jörg Hemker) und FF Neuwelt (Jens Gehlhaar).

Informative und optisch anspre­chende Werbemittel, wie dieses Poster von Alexander Roth für FF Real von 2015, gehören seit der FontShop Gründung zu dessen Marketing-Begleitmusik

Die Grenzen des Schriftdesigns und -Marketings über 30 Jahre zu verschieben, ist alleine schon eine kleine Revolution. Um dies zu feiern, lädt font​shop​.com zu einem Schriftspaziergang ein … entlang der wich­tigsten FontFont-Stationen. Fünf kura­tierte Font-Listen spie­geln das turbu­lente Wirken von FontShop wider. Dazu gibt es sogar einen jubi­lä­ums­reifen Rabatt: 30 % auf 30 wegwei­sende Familien aus der FontFont-Library … für 30 Tage (die Aktion endet am 19. Oktober 2019).

Kommunikationsdesign ist überall, und trotzdem schwer zu defi­nieren. Angesiedelt zwischen ange­wandter Kunst und Dienstleistung, Handwerk und Beratung, Avantgarde und Mainstream hat sich diese Sparte des Designs erst in den letzten 20 Jahren zu einem stabilen Industriezweig entwi­ckelt, der endlich auch in den Statistiken von Wirtschaftsverbänden und -minis­te­rien Einzug gehalten hat.

Die neue BDG-Publikation »Avantgarde und Mainstream: 100 Jahre Kommunikationsdesign in Deutschland« beleuchtet die große Erfolgsgeschichte der Disziplin von den Anfängen der Gebrauchsgrafik zu Beginn des letzten Jahrhunderts bis zum UX-Design von heute. Zum 100. Geburtstag des BDG, der die Designerinnen und Designer auf diesem Weg begleitet, widmen sich 16 Fachautorinnen und -autoren dem gesell­schaft­li­chen Kontext und den Wechselwirkung zwischen Entwerfen und Nutzbarmachen von Kommunikationsdesign. Darüber hinaus bieten sie auch einen Ausblick auf den Designberuf der Zukunft.

Avantgarde und Mainstream: 100 Jahre Kommunikationsdesign in Deutschland, Hrsg. von Rainer Funke, Marion Godau, Christa Stammnitz, Stuttgart 2019, 240 Seiten, ISBN 9783899863185, 34 €. Mit Beiträgen von: Wolfgang Baum, Matthias Beyrow, Petra Eisele, Sabine Foraita, Rainer Funke, Marion Godau, Michael Hardt, Boris Kochan, Anita Kühnel, Jakob Maser, Julia Meer, Jens Müller, Florentine Nadolni, Oliver Ruf, Erik Spiekermann und Christa Stammnitz.

Leseprobe auf ISSUU …

Dass sich das Deutsche Institut für Normung mit Schrift und Typografie beschäftig, wissen wir spätes­tens seit April 2013, als die refor­mierte DIN 1450 Leserlichkeit erschien, an der erst­mals auch Typografen und Schriftentwerfer mitwirkten (die ganze Geschichte: Warum eine Norm zur Leserlichkeit von Schrift sinn­voll ist). Der Nutzen einer Norm für gestal­te­ri­sche Arbeit ist umstritten. Unumstritten ist aller­dings auch, dass hier­zu­lande Ingenieure und gewich­tige Auftraggeber großen Respekt vor Industrienormen haben. Wenn also weiche Argumente nicht zünden, können Kommunikationsdesigner, Mediengestalter, Werbetechniker und Textverarbeitender zum DIN-Hammer greifen, um ihre Auftraggeber in Sachen Schriftart und Schriftbenutzung zu über­zeugen.

Neben der DIN 1450 gibt es weitere Normen, die sich um Schrift drehen, darunter die DIN 16507 aus dem Jahr 1999 zum Thema Schriftgrößen. Es geht um so grund­le­gende Fragen wie: Welche Größen rund um die Buchstaben gibt es über­haupt? Warum ist der »einfache Zeilenabstand« größer als die Schriftgröße? Wann berühren die Unterlängen die Versalakzente der nächsten Zeile? Welche Schriftgröße muss ich eingeben, um die Leserlichkeit einer Schrift bei einem gege­benen Betrachtungsabstand gewähr­leisten zu können?

Der Schriftentwerfer Albert-Jan Pool (FF DIN) arbeitet eng mit dem Institut für Normung zusammen und ist inzwi­schen Obmann des DIN-Ausschuss »Schriften«. Seit Jahren kämpft er für eine Reform der DIN 16507. Nun liegt der Entwurf vor und steht zur Diskussion. Gegenüber Fontblog erläu­tert Pool die Notwendigkeit dieser Norm: »Unsere Gesellschaft altert und dementspre­chend wächst die Zahl der Menschen mit verrin­gerter Sehschärfe. Der Bedarf an leser­lich gestal­teten Texten nimmt folg­lich zu und wird in den nächsten Jahrzehnten weiter wachsen.«

Die über­ar­bei­tete DIN 16507-2 Schriften – Schrift­größen dient der Ermittlung, Bestimmung, Festlegung und Angabe von Schriftgrößen und Zeilenabständen. Hierzu beschreibt sie die wich­tigsten Maße einer Schrift in Bezug auf die Schriftgröße. Faustregeln erleich­tern die Berechnung einer Schriftgröße in pt bei einer zu gewähr­leis­tenden Mittellänge oder Ziffernhöhe in mm. Darüber hinaus werden neue Anforderungen an Typometer gestellt: Sie sollen nun auch die Vermessung der Mittellängen und Ziffernhöhen in Printmedien und an Bildschirmen erleich­tern und deren Bezug zur Schriftgröße vermit­teln. Schließlich wurde die refor­mierte Norm an die bereits aktua­li­sierten Fassungen der DIN 1450 Schriften – Leserlichkeit und DIN 1451-1 Schriften — Serifenlose Linear-Antiqua — Teil 1: Allgemeines ange­passt.

Der Entwurf der aktua­li­sierten DIN 16507-2 Schriften – Schrift­größen – Teil 2: Textverarbeitung, Mediengestaltung und verwandte Techniken kann ab sofort über das Norm-Entwurfs-Portal kommen­tiert werden, die Einspruchsfrist endet am 23. Oktober 2019.

Open-source-Emoji für Designer, Entwickler und den Rest der Welt

Emoji sind für viele Menschen in der tägli­chen Kommunikation unver­zichtbar. Sie beugen Missverständnissen vor 👍, können ziem­lich lustig sein 😆 und manchmal ganz schön bizarr 💩🤪🙀🧟. Für über 50 Studierende an der HfG Schwäbisch Gmünd sind Emoji jedoch weit mehr als bunte Bildchen, die Kurznachrichten aufpeppen. Die Projektgruppe OpenMoji sieht sie als Teil einer wich­tigen und span­nenden Entwicklung, der »Rückkehr der Bildzeichen in die geschrie­bene Kommunikation«. Zum ersten Mal in der Geschichte der Menschheit sei es möglich, mit einer Kombination aus Laut- und Bildzeichen zu kommu­ni­zieren. So ließen sich Dinge sagen und Tonalitäten vermit­teln, wie es bisher nicht möglich war.

Nach Auffassung der Leiter von OpenMoji, Daniel Utz undBenedikt Groß, sei die krea­tive Vielfalt der Emoji aktuell eher begrenzt, »vor allem im Vergleich mit der unglaub­li­chen Anzahl an verfüg­baren Schriftarten«. Im Moment gäbe es ledig­lich ein Dutzend Emoji-Sets, die meisten davon werkeln in den mobilen Betriebssystemen der großen Technologie-Unternehmen. Ihr Nachteil: gestal­te­risch orien­tieren sie sich an den grafi­schen Stil der jewei­ligen Software-Umgebung und in Sachen Kompatibilität und Nutzungsrechte sind sie restriktiv ausge­stattet.

»Deshalb haben wir OpenMoji als bisher einziges konzern­un­ab­hän­giges Emoji-System entwi­ckelt. Bei der Gestaltung des OpenMoji System haben wir visu­elle Guidelines entwi­ckeln, die nicht an ein bestimmtes Branding gekop­pelt sind. Ausserdem war es unser Ziel, Emoji zu entwerfen, die sich visuell besser in Text inte­grieren.« betont Benedikt Groß, anläss­lich eines Meilensteins seiner Initiative.

Denn einein­halb Jahre nach dem Start des Projekts erfüllen die OpenMoji nun den voll­stän­digen Unicode Emoji 12 Standard. Über 50 Studierende der HfG Schwäbisch Gmünd haben zusammen mit zwei Professoren das gemein­same System mit insge­samt 3180 Emoji entwi­ckelt, inklu­sive sämt­li­cher Flaggen 🇬🇭🏴󠁧󠁢󠁷󠁬󠁳󠁿🇪🇺, Skintones 👨‍🚀 > 👨🏻‍🚀👨🏼‍🚀👨🏽‍🚀👨🏾‍🚀👨🏿‍🚀 und Gendervarianten 👩🧑👨. Jenseits des Standard-Unicode-Spektrums enthält OpenMoji auch Spezial-Kategorien zu Themen wie Technologie und Design.

Und das OpenMoji Projekt geht weiter. Im nächsten Schritt wird sich das Team mit der Weiterentwicklung ihrer Plattform und der Zukunft der Emoji beschäf­tigen. Weltweit haben Menschen ein riesiges Interesse an den Zeichen, mit denen sie täglich kommu­ni­zieren. Mit OpenMoji soll ihnen eine gemein­same, offene Plattform zur Verfügung stehen. Daniel Utz und seine Studierenden hoffen auf viel­fäl­tige Beiträge und Input aus unter­schied­li­chen Disziplinen.

Vor 18 Jahren entwi­ckelte der öster­rei­chi­sche Berater Mario Pricken ein neues Kreativitätsmodell. Kurz zusam­men­ge­fasst: Ideen sind kein Zufall, sie lassen sich syste­ma­tisch herleiten, Kreativität trai­nieren auf Basis von rund vierzig Prinzipien. Sein Buch »Kribbeln im Kopf« verkaufte sich welt­weit in sieben Sprachen, fast 140.000 mal. 2012 erschien die 11. erwei­terte Auflage und dazu das spie­le­ri­sche Arbeitstool »Creative Sessions« (Fontblog berich­tete: Pricken krib­belt wieder). Drei Jahre später folgte unter dem Titel »Trigger me« die iPad-App zum Buch, was uns zum Gespräch mit dem Design-Coach bewegte: »Kreativität lässt sich trai­nieren …«.

Letzte Woche schrieb mir Mario: »Ich möchte den Fontblog Lesern gerne mein ›Kribbeln im Kopf‹ gratis als eBook zur Verfügung stellen. Hier ist ein Link …«. Na wunderbar, warum länger warten: Kribbeln im Kopf für Fontblog-Leser (verknüpft mit der Anmeldung zu Marios Newsletter).

Design-Details von Pulpo: mode­rater Kontrast, verti­kale Betonung, hohe, verti­kale Abstriche

Neu aus dem Schriftlabor von Felix Braden (Floodfonts): Pulpo, eine gut lesbare Clarendon, mit dem Skelett von Century Schoolbook, in 5 Strichstärken plus echten Kursiven. Die Familie wurde von Felix auf Lesbarkeit getrimmt, was sich in vielen Designdetails nieder­schlägt. Längere Ober- und Unterlängen geben dem Text Luft zum Atmen und verbes­sern die Lesbarkeit von Fließtexten. Trotz typi­scher Slab-Serif-Stabilität im Design, wirken die Formen freund­lich, wobei sich in vielen Details der hand­ge­machte Charakter offen­bart. Die Buchstaben wecken vertraute Erinnerungen und wirken ein wenig nost­al­gisch – wie aus der guten alten Zeit.

Die komplette Pulpo-Familie besteht aus 10 Schnitten, von Light bis Black (einschließ­lich Kursiven) und eignet sich vor allem für Editorial-Design, Werbung und Verpackung sowie für die Web- und App-Entwicklung. Ein massiver, stabiler Aufbau in Kombination mit einem geringen Strichstärkenkontrast, betont die hori­zon­talen Elemente, und macht Pulpo zur perfekten Wahl für Lesetexte am Bildschirm und kleine Schriftgrößen auf Naturpapier.

Erstaunlich gut lesbar in Lesetexten, eine der Stärken der neuen Slab-Serif Pulpo

Jeder Schnitt enthält 489 Glyphen, Versal- und Mediävalziffern für Fließtext und Tabellensatz sowie mathe­ma­ti­sche Zeichen und gängige Währungszeichen. Um den Bedürfnissen der globalen Kommunikation gerecht zu werden bietet Pulpo eine umfang­reiche Sprachunterstützung für alle west-, ost- und mittel­eu­ro­päi­schen Sprachen

Entstehungsprozess

Wie alles begann, beschreibt Felix Branden so: »2017 entschied ich mich, einen ganzen Satz Glyphen für einen manu­ellen Druckvorgang zu schneiden, der später als digi­ta­li­sierte Schrift namens Kontiki auf Myfonts und als Pulpo Rust bei Adobe veröf­fent­licht wurde (vergl. Fontblog: Neue, leben­dige Holzdruck-Schriftfamilie Kontiki). Als Basis suchte ich eine fette Schrift nach dem Clarendon-Muster, die ich schließ­lich selbst auf der Grundlage einer meiner Lieblingsschriftarten, Century Schoolbook, zeich­nete. Die Skizzen dieser Clarendon gefielen mir dann so gut, dass ich mich dazu entschied, die Zahl der Schnitte auszu­bauen, um Kursiven zu erwei­tern und als eigen­stän­dige Familie mit dem Namen ›Pulpo‹ auf den Markt zu bringen.«

Das merkt man Pulpo an: erst in Holz geschnitten, dann Probedrucke ange­fer­tigt und danach digi­ta­li­siert

Die erste Clarendon übri­gens wurde 1845 von der Fann Street Foundry veröf­fent­licht. Sie wurde von Robert Besley entworfen und von Benjamin Fox geschnitten. Als fette Erweiterung für die Textschriften dieser Zeit geplant (eine Alternative zu Kapitälchen oder Kursiven als Hervorhebung) gab es ursprüng­lich keine leichten bzw. Text-Schnitte der Clarendon, und natür­lich auch keine Kursive. Im folgenden Jahrhundert wurde Clarendon zum Modell für eine Vielzahl von Schriften (z.B. der ›Clarendon‹ von Hermann Eidenbenz und Freeman Craws ›Craw Clarendon‹), die für den Bleisatz konzi­piert, für den Fotosatz erwei­tert, und dann im begin­nenden DTP-Zeitalter in den 90er Jahren digi­ta­li­siert wurden.

Century Schoolbook hat sich über Jahrzehnte von den Vorbildern der Scotch-Schriften über eine Zeitungsschrift (Century) zu einem Standard für schu­li­sche Texte in den Vereinigten Staaten entwi­ckelt. Heute ist sie ein Synonym für gute Lesbarkeit geworden und für Felix Braden die Quintessenz der ameri­ka­ni­schen Schrift. Da die Proportionen der Zeichen perfekt ausba­lan­ciert sind, und sie ein freund­li­ches, ange­nehmes Gefühl auslösen, schien sie eine gute Inspirationsquelle für seine Clarendon zu sein.

Korrekturblatt von Pulpo: Nach dem Probedruck begann die Detailarbeit

»Um die aufrechten Schnitte von Pulpo zu erstellen, zeich­nete ich über das Skelett der Century Schoolbook und entwarf eine Clarendon, indem ich den Kontrast redu­zierte und typi­sche Elemente wie lange Aufschwünge und waage­rechte Abschlüsse hinzu­fügte. Einige Buchstaben, z.B. Das a oder das g mussten komplett über­ar­beitet werden, da sich die Buchstabenform von der Clarendon-Tradition unter­scheidet.« erin­nert sich Felix Braden an die Detailarbeit.

Für die Italics sei Jonathan Hoeflers ›Sentinel‹ eine gute Inspirationsquelle gewesen, wobei Felix den Weg ging, seine Italics eher statisch als geschrieben zu entwerfen. Seiner Meinung nach hätte es Aldo Novarese mit seiner ›Egizo Serie Corsiva‹ etwas »zu weit getrieben«, während die Kursiven von Matthew Carters ›New Century Schoolbook‹ genau seine Kragenweite seien. Wichtiges Konstruktionsmerkmal sei der obere linke Abschluss des n in Pulpo Italic, wie in den Aufrechten eine Serife und kein haken­för­miger Abstrich. Auf der anderen Seite wurden die waage­recht geschnit­tenen Aufschwünge abge­mil­dert und an die vom Schreiben abge­lei­tete Form ange­passt.

Die Pulpo-Familie im Überblick: 5 Strichstärken plus echte Kursive, inspi­riert von Jonathan Hoeflers ›Sentinel‹

Da die Schrift auch in längeren Texten gut lesbar sein sollte, entschloss sich Felix dazu, einige deko­ra­tive Elemente zu entfernen, die bei kleinen Textgrößen nicht wirk­lich funk­tio­nieren. Insbesondere die nüch­ternen Ziffern unter­scheiden sich von den histo­ri­schen Clarendon-Beispielen.

Die neue, sympa­thi­sche Pulpo: beste Lesbarkeit, zurück­hal­tende Kursive, raffi­nierte Details

Über Felix Braden

Felix lebt und arbeitet in Köln. Er hat an der Fachhochschule Trier Kommunikationsdesign bei Andreas Hogan studiert und mit Jens Gehlhaar bei Gaga Design gear­beitet. Er war eines der Gründungsmitglieder von Glashaus-Design, und arbeitet zur Zeit als Art Director bei MWK Cologne und als frei­schaf­fender Schriftgestalter. Im Jahr 2000 grün­dete er die Foundry Floodfonts und gestal­tete viele kosten­lose Schriften die über Adobe Typekit verfügbar sind (Moby, Bigfish, Hydrophilia, u.a.). Seine kommer­zi­ellen Schriften werden vertrieben vom Fontshop (FF Scuba), Floodfonts (Capri, Sadness, Grimoire), URW++ (Supernormale), Volcanotype (Bikini) und Ligature Inc (Tuna als Kooperation mit Alex Rütten). FF Scuba ist einer der Gewinner des Communication Arts Typography Annual 2013 und wurde in vielen Bestenlisten genannt darunter Typographica, Typefacts, Typecache und FontShop. Kontiki war für den German Design Award 2019 nomi­niert.

Vielen Dank fürs Mitmachen. Die Gewinner sind Mark, Der Sven und Chris. Ich schreibe euch eine Mail, wenn ich keine Versandadresse auf euren Websites gefunden habe.

Endlich mal wieder eine Verlosung im Fontblog. Der Berliner Schriftentwerfer Manuel Viergutz (typo​gra​phicde​sign​.de) war so nett, mir 3 Exemplare seines neuen, 16-seitigen Schriftmuster-Büchleins »Hand Stamp Slab Serif Rough« zu über­rei­chen. Ein gestal­te­ri­scher und druck­tech­ni­scher Leckerbissen:

• Format: 148 mm B × 210 mm H
• Umfang: 16 Seiten (mit Gummiband lose gebunden)
• 
Papier: Metapaper, warm­white, extrarough 120 g/m²
• Druck: Risografie mit Fluorescent Orange + Black, von drucken3000​.de
• Schutzumschlag: Kraftpapier, weiß 162 × 230 mm

Und natür­lich ist auch der Font, um den es geht, ein Highlight: Hand Stamp Slab Serif Rough
, eine Slab-Serif-Displayschrift für den Headline-Einsatz. Ihr Zeichensatz basiert auf echten Gummistempelbuchstaben, die authen­tisch digi­ta­li­siert wurden, mit rauen Konturen und verblassten Druckflächen, sowie jeder Menge Alternativzeichen. Was für die Schrift gilt, trifft auch auf die Broschüre zu: »Farben am Bildschirm können vom Original abwei­chen. Lie­be­volle Spu­ren von Hand­ar­beit ver­leiht jedem Druck seine Einzigartigkeit.«

Sehr gerne möchte ich drei Leser mit je einem der Heftchen beglü­cken. Hinterlasst einfach bis Freitag einen kurzen Kommentar unter diesem Beitrag zum Thema: Ein Stempel-Erlebnis, das ich nie vergessen habe.

Photo © 2012 Jason Wen, TYPO London

The British type desi­gner Freda Sack died yesterday in early hours of the morning. Her long­time partner David Quay informed us today by mail: “Freda departed from the world.She went to sleep listening to her favou­rite music and died in her sleep—the perfect way to go.”

Freda Sack was born in London in 1951. She completed her diploma in Graphic Design and Typography at the Maidstone College of Art. She began to work at Letraset International in 1971 and learned the basics of type design under the direc­tion of Bob Newman. Later at URW in Hamburg she was involved in the deve­lop­ment of the first ground­brea­king font soft­ware appli­ca­tion. In 1978, she was appointed Senior Type Designer at Hardy Williams Design in London and moved to Typographic Systems International in 1980. Sack began working as a free­lance desi­gner in 1983. Her clients included British Airways, Air UK and Vauxhall.

In 1990, she and David Quay founded The Foundry, a company for the deve­lop­ment, produc­tion and distri­bu­tion of digital typefaces. Ten years later Freda set up her own company Foundry Types to further develop The Foundry typeface library, and to continue with the design and imple­men­ta­tion of speci­ally commis­sioned typefaces. Her corpo­rate fonts include NatWest, Yellow Pages direc­tory, Brunel signage UK main­line stations, Lisbon Metro Portugal, Swiss International Airlines, Saudi Arabian Airlines, and WWF (Worldwide Fund for Nature) multi-language.

Freda worked exten­si­vely in design educa­tion, advi­sing, lectu­ring, and mento­ring. She was awarded an Honorary MA by University of the Creative Arts (UCA), and appointed to the Board of Governors. As a long­stan­ding Director and Board member of ISTD (International Society of Typographic Designers), she was dedi­cated to promo­ting typo­graphy in all its inspi­ring forms.

Freda Sack was a speaker at the TYPO London 2012, where the portrait photo above was taken (© Jason Wen). Our friend Dieter Telfser inter­viewed Freda on the fringes of the London Design Festival 2006: A passion for letter­forms …

»Print is not dead« war sein Mantra – die Gegenthese zu David Carsons Devise aus dem Jahr 1995: The End of Print. Er war Sammler, Dozent, Grafikdesigner und Geschäftsführer einer außer­ge­wöhn­li­chen Berliner Druckerei, in der er seine Liebe zum Papier, zur Typografie und zu Farben auslebte: Boris Brumnjak. Er starb im Oktober 2017 (Nachruf im Fontblog).

Boris war ein leiden­schaft­li­cher Sammler. »Ich dachte, ich sei ein Verrückter. Dabei treffe ich auf meinen Reisen noch durch­ge­knall­tere Zeitgenossen: Extrem span­nende und sympa­thi­sche Menschen, manchmal auch mit Plakaten.« Brumnjak sammelte über zehn Jahre typo­gra­fisch gestal­tete Schwarz-Weiß-Poster. Gerade dieser Fokus stellt, durch die markante Reduktion der Mittel, eine beson­dere Herausforderung für jeden Gestalter dar. Im Oktober 2013 zeigte er eine Auswahl seiner Plakate in der Luzerner Kunsthalle, wozu auch ein kleiner Katalog erschien (Fontblog berich­tete).

Nun sucht die außer­ge­wöhn­liche Sammlung (rund 200 Motive) ein neues Zuhause. Genauer: Boris’ Vater Lucian Brumnjak sucht das Zuhause. Und Fontblog möchte dabei helfen. Oberstes Ziel von Lucian Brumnjak ist es, die Sammlung zusammen zu halten. Gespräche mit dem Plakatmuseum Essen sind irgendwie stecken geblieben, Kontakte zu privaten Sammlern gibt es (noch) nicht. Wer kann helfen? Einfach eine Mail an mich, die ich dann gerne an Boris’ Vater weiter­leite.