Im April 2018 trat Barbara Lüth in München den Jahreskurs „Typografie intensiv“ an (unter der Leitung von Rudolf Paulus Gorbach und Dagmar Natalie Gorbach). Sie war sofort begeis­tert von der Welt der Schrift. Nachdem sie begann, sich mit verschie­denen Schriftgestaltern ausein­an­der­zu­setzen, stellte sich recht bald die Frage: Wo sind eigent­lich die Frauen? Sie begann zu suchen und sie fand sie. 

Tatsächlich waren am Anfang des 20. Jahrhunderts nur wenige Frauen im Bereich Schriftgestaltung sichtbar tätig. Über die Jahrzehnte traten sie dann immer mehr in Erscheinung, auch als Gründerinnen und Herausgeberinnen typo­gra­fi­scher Publikationen. Und auf einmal lieferte diese Recherche das Thema für Barbara Lüths Abschlussarbeit, die in diesem Monat – in über­ar­bei­teter Form – im August Dreesbach Verlag als Buch erschienen ist.

Die Autorin stellt 20 Frauen vor, die von 1918 bis heute Schriften geschaffen haben und dies zum größten Teil noch immer tun. Im ersten Teil des Buches sind diese Frauen zeit­lich und thema­tisch in drei Gruppen unterteilt: 

→ Handwerk und Straßenschilder: Gudrun Zapf von Hesse, Hildegard Korger und Margaret Calvert
→ Office Girls, Letraset und Ikarus: Rosmarie Tissi, Patricia Saunders, Kris Holmes, Freda Sack, Fiona Ross, Cynthia Batty, Susan Kare und Carol Twombly
→ Digital, phäno­menal, erfolg­reich: Sibylle Hagmann, Zuzana Licko, Laura Meseguer, Veronika Burian, Verena Gerlach, Alice Savoie, Nina Stössinger, Natalie Rauch und Christine Hager

Die Frauen wurden auf 2 Doppelseiten kurz vorge­stellt, jeweils mit Kurzbiografie und der etwas ausführ­li­cheren Darstellung einer oder zwei ihrer erfolg­rei­chen Schriften.

Im zweiten Teil des Buches beant­worten einige der Gestalterinnen 5 Fragen der Autorin zum Thema Schrift und Gestaltung, zum Beispiel „Was faszi­niert Sie an Schrift?“ oder „Welches ist Ihr Lieblingsbuchstabe?“. Andere Schriftentwerferinnen kommen mit Zitaten zu Wort, in denen klar wird, dass viele dieser Frauen eine essen­zi­elle Rolle in der Schriftindustrie gespielt haben, die über die sicht­baren Zeugnisse – also ihre Schriften – weit hinaus geht. Zuzana Licko, Kris Holms, Susan Care, Fiona Ross und auch Sibylle Hagmann haben echte Pionierarbeit geleistet, meis­tens durch eine krea­tive, unvor­ein­ge­nom­mene Herangehensweise an neue Technologien.

Im Vorwort schreibt Barbara Lüth: „Mit meinem Buch möchte ich einen Einblick in das Leben und die Arbeit dieser 20 Frauen geben und ich hoffe, dass es gelingt, sie dadurch sicht­barer zu machen.“ Tatsächlich füllt diese kompakte Übersicht eine Lücke in der popu­lären typo­gra­fi­schen Literatur. Viel der vorge­stellten Frauen tauchen immer wieder mal im Rahmen von Projekten oder Technologien auf – zum Beispiel Susan Kare, wenn es um den ersten Mac geht, oder Margaret Calvert in der Geschichte der Verkehrsbeschilderung –, wobei ihnen meist nur eine Rolle als Randfigur zuge­standen wird. In Lüths Buch spielen sie jetzt eine Hauptrolle.

Gestalterisch und sprach­lich ist „Unsichtbar – Frauen gestalten Schrift“ ein Leckerbissen, selbst­ver­ständ­lich gesetzt in der Schrift einer Frau, nämlich der Karina Sans von Veronika Burian. Und was mir beson­ders gefällt: Barbara Lüth wertet nicht. Sie liefert Fakten und Zusammenhänge aus den Laboren der Schriftentwerferinnen, kompakt und ange­nehm zu lesen.

Barbara Lüth: „Unsichtbar – Frauen gestalten Schrift“, August Dreesbach Verlag, München, Juni 2021; Hardcover, 128 Seiten, 17 × 24 cm, ISBN 978-3-96395-023-0, 24 €

Manches ist zeitlos, anderes wird sogar besser. Entweder durchs Altern oder den stetigen Gebrauch. Whisky. Die Musik von Stevie Wonder. Schriften. Zum Beispiel das Genre der Grotesk-Schriften. Generationen von Designern entde­cken sie immer wieder aufs Neue. Und jede Genration von Schriftentwerfern inter­pre­tiert sie aus Neue. Auch Moritz Kleinsorge (Identity Letters), der gerade seine Familie Werksatz heraus­ge­bracht hat … „eine ewig aktu­elle Grotesk, die altert wie guter Wein.“ Als Inspiration dienten ihm die skur­rile Venus und die ewig junge Akzidenz Grotesk.

Auch im Bereich der Schriftgestaltung und -entwick­lung steht die Entwicklung nicht still. Werkzeuge, Technik und Standards entwi­ckeln sich unent­wegt weiter. Die neue Werksatz spie­gelt diese Tatsache wider, indem sie die besten Aspekte der Klassiker von damals aufgreift und mit der Technologie von heute neu belebt.

Mit zehn Strichstärken von Thin bis Black und 940 Zeichen pro Font ist die Familie bestens gerüstet für die typo­gra­fi­schen Herausforderungen der Zukunft. Jeder Schnitt wird durch eine sorg­fältig manuell ausge­gli­chene Kursive ergänzt, was 20 klas­si­sche Fonts ergibt. Werksatz unter­stützt den kompletten Latin Plus-Zeichenumfang, wie er 2014 von Underware konzi­piert wurde, so dass 219 Sprachen abge­deckt werden.

Werksatz ist reich bestückt mit OpenType-Features und bietet dabei sowohl grund­le­gende Funktionen wie Versalspationierung, Case-Sensitive Forms und Ligaturen als auch typo­gra­fi­sche Leckerbissen wie Kapitälchen, hoch- und tief­ge­stellte Ziffern und Buchstaben, diverse Ziffernsätze (propor­tional, tabel­la­risch, Mediävelziffern, kreis­för­mige und quadra­ti­sche Ziffern, Ziffern für Kapitälchen), Null mit Schrägstrich und manches mehr.

Das Erscheinungsbild der Schrift ist neutral, aber weniger forma­lis­tisch und verschlossen als das vieler anderer Neogrotesk-Schriften. Werksatz eignet sich demzu­folge unein­ge­schränkt für seriöse, ernst­hafte Anwendungen, wie Corporate Design, Branding, Editorial Design oder Webdesign, für Branchen und Themen aus Politik, Management oder Recht, über Technologie und Handel bis hin zu Finanzen. Darüber hinaus hinter­lässt der warme, mensch­liche Charakter der Schrift auch in Themenfeldern wie Kultur, Kunst, Mode, Unterhaltung, Sport, Freizeit und Luxus einen über­zeu­genden Einsdruck. Selbst für Leitsysteme, Apps, Packaging-Design und alle Arten von Sachbüchern ist Werksatz bestens geeignet.

Passend zu Werksatz entwi­ckelt Moritz Kleinsorge aktuell die metrisch kompa­tible Serifenschrift Werkdruck, und lässt sich dabei über die Schulter gucken. Noch vor dem offi­zi­ellen Erscheinungstermin kann sie im Lab von Identity Letters zu einem deut­lich redu­zierten Preis lizen­ziert werden. Die frühe Investition lohnt sich: mit jeder Lab-Lizenz gibt es alle zukünf­tigen Verbesserungen und Erweiterungen der Schrift gratis per Update.

Werksatz gibt es im eigenen Shop von Identity Letters, aktuell zum Einführungspreis von 119 € (statt 400 €), jeweils inklu­sive Web- und Desktop-Nutzung (bis 10. Juni). Werkdruck in der Version 0.4 wird mit 9 Schnitten für faire 79 € angeboten.

London-based desi­gner, writer, lecturer, editor and publisher Adrian Shaughnessy (Unit Editions) took to Twitter yesterday to inform the inter­na­tional design commu­nity: “Sad news. Ken Garland has died. He died peace­fully surrounded by family, friends and his wife Wanda. The world of graphic design is poorer without him.“ 

I first met Ken Garland at TYPO Berlin 2002 “Information”, where he was invited by Erik Spiekermann to talk about “70 Years of Urban Transit Diagrams: A Progress (?) Report“ (TYPO 2002 program sheet). The very title of his talk reflects two key traits of this pionee­ring design thinker: his humor and his relent­less fight for a more progres­sive world through design.

Ken Garland was born in Southampton, and he grew up in Barnstaple, north Devon, next door to a farm, which he loved explo­ring as a child. He studied design at London’s Central School of Arts and Crafts, gradua­ting in 1954. His class­mates included Derek Birdsall, Alan Fletcher, Colin Forbes, Peter Wildbur and Philip Thompson. Ken’s first job from 1956 to 1962 was Art Editor of Design maga­zine, the trade journal of the Society of Industrial Arts. It was during this time that the spirit for Ken’s future work deve­loped – human-centred, elegantly simple and rigo­rously conceived. In 1962 he left the maga­zine to form his own studio, Ken Garland & Associates, a small rota­ting group of desi­gners who shaped British design for nearly 50 years. The studio’s clients included Galt Toys, Race Furniture, the Butterley Group, Dancer & Hearne, Barbour Index, the Labour Party and Paramount Pictures.

Ken’s entire career was marked by poli­tical acti­vity. It began in 1962 with his work for the Campaign for Nuclear Disarmament (CND). He produced mate­rial for CND from until 1968. During this time he redrew the world famous peace symbol ☮ into the clean-lined graphic fami­liar around the world today. 

In 1963 Ken Garland wrote and proc­laimed the The First Things First mani­festo “in favour of more useful and more lasting forms of commu­ni­ca­tion“ and demanded “Reversal of prio­ri­ties in favour of the more useful and more lasting forms of commu­ni­ca­tion.” Ken claims for a ”society that will tire of gimmick merchants, status salesman and hidden persua­ders”. The mani­festo was backed by over 400 desi­gners and artists and also received the backing of Tony Benn, radical left-wing MP and acti­vist, who published it in its enti­rety in The Guardian. It was later updated and repu­blished with a new group of signa­to­ries as the First Things First 2000 mani­festo.

10 years after his appearance in Berlin, I had the great plea­sure of meeting Ken again at TYPO London “Social”. Here you can find the video of his talk Word and Image … but beware, it’s on a veeeery slow server. In this talk, Ken is dealing with the original conjunc­tion of spoken word and image: First come the spoken word; then the image; later, the written word; even later, the printed word.

One year later, Ken Garland opened TYPO Berlin 2013 “Touch”. Six years after the launch of the iPhone, which comple­tely rede­fined visual commu­ni­ca­tion, the term “touch” came to repre­sent a whole new way of grasp infor­ma­tion. But Ken kicked off the confe­rence with an enti­rely diffe­rent perspec­tive on “touch”. He approa­ched the subject with a visual explo­ra­tion of what this word actually means to us. Is touch best visua­lised as a scene from Michelangelo’s Creation of Adam fresco on the Sistine chapel? Or, a picture of a a lion mother and cub. Or a picture of the touch of a loving parent holding the foot of a child? Or, a more poignant inter­pre­ta­tion, the hand of a star­ving African hand, in the hand of a Westerner? Ken brought the audi­ence through these, and a range of other images, in a capti­vating and genui­nely moving talk that seemed all too short.

Our TYPO blog editor at the time, Paul Woods, now CEO & CCO of Edenspiekermann Los Angeles and acclaimed book author, captured the moment this way: “The main hall was in total silence for this legen­dary figure of design, as the audi­ence hung onto every word. And, except for one slide showing an image of an infant touching an iPad, the presen­ta­tion was free of any refe­rence to tech­no­logy or design, which made for a refres­hing start to TYPO, given the theme.“

In September 2020, Ken Garland was awarded the London Design Festival’s Medal for Lifetime Achievement at a virtual cere­mony. In doing so, the orga­ni­zers reco­gnized his influ­ence and impact over 7 decades of tirelessly teaching, writing, spea­king, photo­gra­phing, and crea­ting some of the most powerful and playful designs of the era. Oliver Wainwright of the Guardian reviewed Ken’s life on the occa­sion of the award cere­mony … an article worth reading.

Was passiert eigent­lich nach der Bundesnotbremse, die seit dem 24 April in Kraft ist? Aktuell sinkt die 7-Tage-Inzidenz Tag für Tag. In vielen Landkreisen durch­bricht sie gerade die 100-Grenze, der Auslöser für die Bundes-Regelung. Die Antwort ist einfach, aber total kompli­ziert: Jedes Bundesland entscheidet für sich, welche Lockerungen gelten.

Heute tritt das geän­derte Infektionsschutzgesetz mit der Corona-Notbremse in Kraft. Gesetzestext und die Erläuterungen der Bundesregierung sind nichts für Ungeduldige und schwache Nerven. Ich habe mal versucht, die wich­tigsten Regeln auf einem Blatt Papier zusam­men­zu­fassen. Hier als PDF laden …

Interview: Olli Meier über seine jüngst erschienene Schrift Vary

Es war ein besonderer Buchstabe, auf einem handgeschriebenen Schild in einem Laden in Sofia. Nachts. Unter schlechtem Licht. Er brachte ihn gezeichnet zurück nach Berlin, wo sich die Glyphe, vital wie ein Lactobazillus, zu einer Buchstabenkultur entwickelte. Olli Meier rührte, quirlte und mixte, bis er eine Schriftfamilie im digitalen Glaskolben vorfand, deren DNS 100 Jahre Designvergnügen verspricht. Fontblog hat mit dem Entwerfer von Vary gesprochen: Über Rohstoffe, Mikroprozesse und Kulturen in der Schriftherstellung.

Fontblog: Hallo Olli. Als ehemalige Kollegen duzen wir uns natürlich. Könntest du den Fontblog-Lesern ganz kurz deinen Weg in die Welt der Schriften zusammenfassen.

Olli Meier: Studiert habe ich Kommunikationsdesign in Münster und in Edmonton, Kanada. Bevor mich Monotype in sein Studio-Team aufnahm, arbeitete ich als Freiberufler für verschiedene Designagenturen in Berlin, darunter MetaDesign und Stan Hema. Noch ist mein Berufsleben relativ kurz. Zu den schönsten Momenten gehört für mich immer noch die kurze Zeit des Unterrichtens: typografische Grundlagen an der FHD in Dresden. Heute arbeite ich als Font Software Entwickler; ich muss zugeben, dass mir dieser Titel – als Kreativer – noch immer schwer über die Lippen geht.

F: Dein Schwerpunkt war lange Zeit der technische Part des Type-Designs, was wir in der Branche „Font-Engineering“ nennen. In meinen Augen eine Disziplin, die ich für genauso bedeutend halte wie das Design einer Schrift. Das gilt ja auch für andere Produkte, sagen wir mal Fahrräder, Staubsauger oder Smartphones. Wann hat dich zum ersten Mal der Design-Bazillus infiziert?

Olli: Es begann mit Technik. Als Baby habe ich einen Kondensator verschluckt, und mit sechs habe ich angefangen zu löten. Im Schüler-Praktikum habe ich 3 Wochen lang Fließbänder zusammengeschraubt. Danach habe ich mich auf meine zweite Stärke konzentriert, das Gestalterische. So habe ich erst den gestaltungstechnischen Assistenten gelernt, dann die Mediengestalter-Ausbildung abgebrochen, um schließlich in das Designstudium einzusteigen.

F: Eine Zickzack-Karriere, wie ich sie nur zu gut kennen. Kommen wir zur Vary, deiner ersten veröffentlichten Schrift, die gerade auf den Markt gekommen ist. Die Skizzen dazu entstanden vor etwa fünf Jahren. Hattest du damals schon eine Vorstellung, wohin die Reise mit dieser Schrift gehen könnte?

Olli: Absolut nicht. Damals wäre ich nie auf die Idee gekommen, an einer Schriftfamilie zu arbeiten, die irgendwann mal kommerziell erscheinen könnte. Ich wollte einfach nur eine Schrift für mich selbst entwerfen. Ich arbeitete ausschließlich privat an dem Projekt und entwickelte es mit meinem eigenen Tempo weiter.

F: Ich interpretiere „Tempo“ jetzt mal als „gemächlich“.

Olli: Ja klar. Das lag aber nicht daran, dass ich langsam arbeitete oder zu bequem war. Ganz im Gegenteil: Neben dem 40-Stunden-Job habe ich ganz viel lernen müssen, über die Technik und die Ästhetik des Schriftdesigns. Ich habe viele Abende, Nächte und Wochenenden mit dem Zeichnen von Kurven, Kerning, Spacing, OpenType Feature Code, der richtigen Interpolation und mit Hinting verbracht. Besonders hilfreich erwies sich natürlich mein professionelles Umfeld bei Monotype. Nicht zu vergessen die vielen Treffen mit Kolleginnen und Kollegen beim Berliner Typostammtisch, im Buchstabenmuseum oder bei den TYPOlabs.

F: Wann kam dir zum ersten Mal der Gedanke, dass du an einer Schrift arbeitest, die nicht nur dir allein, sondern auch anderen visuellen Gestalterinnen und Gestaltern gefallen könnte?

Olli: Nachdem ich sie zwei Mal komplett neu entwickelt habe. Kein Witz … mindestens zwei Mal. Es war mein Mentor Steve Matteson, der Entwerfer des bekanntesten Google-Fonts – Open Sans –, der mich dazu brachte … und dafür bin ich ihm im Nachhinein noch unfassbar dankbar, auch wenn ich es zur damaligen Zeit nicht immer so positiv empfunden habe.

Übrigens bin ich Steve noch nie persönlich begegnet. Klingt komisch, ist aber heute – im Zeitalter der Globalisierung, von Remote-work und Zoom-Konferenzen – gar nicht mehr so ungewöhnlich. Unsere Zusammenarbeit begann allerdings schon vor Corona. Dass sich internationale aufgestellte Teams regelmäßig digital treffen ist bei Monotype Alltag. Der Zeitunterschied von 9 Stunden, Steve in den USA, ich in Deutschland, ergab einen smarten Rhythmus für meine Arbeit an Vary: Mein Abend, ist sein Morgen, das passte wunderbar zusammen.

Steve hat unglaublich viel Erfahrung im Type-Design und findet stets den Mittelweg zwischen „das muss so sein“ und „mach mal dein Ding, Olli“. Trotz seiner Jahrzehnte langen Erfahrung ist er nicht festgefahren und immer offen für Neues. Das ist eine Qualität, die nicht jeder Mensch mit 40 Jahren Berufserfahrung in sich trägt, wie ich finde.

F: Kommen wir zu den ästhetischen Besonderheiten deiner ersten Schrift, eine geometrische Sans. Das ist ein ziemlich dicht besetztes Genre in der Welt der Schriften, mit jeder Menge Auswahl auf dem Markt. Wie unterscheidet sich deine Interpretation von anderen in dieser Klasse?

Olli: Nun, ich glaube, wir alle verändern ständig unser typografisches Empfinden. Wir mögen als Leser immer gerade das, was am meisten in Benutzung ist. Getrieben durch den Computer und das Smartphone lesen wir heute mehr am Bildschirm als auf Papier. Und weil im Digitalen – wegen ihrer reduzierten Formen – überwiegend einfache,  serifenlose Schriften zum Einsatz kommen, sind wir mit dieser Schriftklasse mehr als je zuvor vertraut. Das war zur Blüte des Bücherlesen oder des Zeitungslesen nicht so.

Vor diesem Hintergrund ist die Popularität der geometrischen Sans einfach nur eine logische Entwicklung, die seit vielen Jahren voranschreitet und in deren Fahrtwind sich die Ästhetik fließend weiter entwickelt. Ich kann mich dem genauso wenig entziehen wie alle anderen Schriftkonsumenten.

Ich habe mit Vary eine Schrift entwickelt, die sich weder an eine definierte Zielgruppe wendet, noch den nächsten heißen Trend im Auge hat. Sie ist, auch nach den vielen Jahren ihrer Weiterentwicklung, immer noch eine Schrift, die vor allem mir selbst gefällt, hier und jetzt. Trotzdem glaube ich, dass sie auch vielen anderen Nutzern gefallen könnte.

Hinzu kommt, dass es etwas einfacher ist, eine geometrische Sans zu entwerfen und zu entwickeln, als eine kontrastreiche Serif, zu der immer auch gleich noch die Kursiven erwartet werden. Ich wollte den Schriftdesign-Prozess kennenlernen, Spaß dabei haben und so viel Wissen aufnehmen, wie ich nur irgendwie finden konnte.

Das Besondere an meiner Schrift sind die alternativen Zeichen. Ich habe zu vielen Buchstaben etliche Varianten gezeichnet. Ein ehemaliger Kollege gab mir zu Beginn den Rat, dass ich mich auf nur eine Grundform fokussieren sollte. ‚Aber warum?‘, hab’ ich mich bald gefragt. Ich bin nicht so ein geradliniger Typ, eher ein Kopf & Bauch-Mensch. Wenn man dank OpenType die ganze Palette der alternativen Formen leicht benutzbar integrieren kann, warum dann auf die stilistischen Ableger verzichten? 

F: In der Ankündigung von Vary wird betont, dass ein bulgarischer Buchstabe eine ganz wichtige Rolle für die erste Idee, ja die komplette Designsprache der Schrift spielt. Was hat es damit auf sich?

Olli: Die Frau meines Bruders ist gebürtige Bulgarien. Im Februar 2017 reisten wir gemeinsam in ihr Heimatland – nicht zum ersten Mal. Sofia, die Hauptstadt, ist wirklich eine tolle Metropole, mit vielen herzlichen Menschen und einer Menge kreativer Köpfe. Das merkt man gleich, wenn man durch die Stadt streunt und sich die Graffiti an den Wänden anschaut. Die liebevoll gestalteten Bars und Restaurants haben mich sehr an Berlin erinnert. 

Eine ganze Woche lang hat mich die kyrillische Schrift umgeben, genauer: bulgarisches Kyrillisch. Die Zeichen haben mich fasziniert. Meine Nichte, damals 6 Jahre alt, hatte gerade damit begonnen, sowohl das lateinische als auch das kyrillische Alphabet schreiben und lesen zu lernen. Wir beide waren gleichermaßen interessiert und fasziniert von den Buchstaben, und haben doch ganz anders auf die Glyphen geblickt.

Als ich eines nachts an einem Schaufenster im Zentrum vorbeiging, fiel mir ein komisches Zeichen auf, das wie ein asymmetrisches B aussah. Um 180° gedreht sah es aus, wie ein lustiger Kleinbuchstabe g … und das wurde es dann auch in meiner Vary. Dies war sozusagen der Startschuss für die bulgarische Inspiration. Weitere Anstöße folgten später.

F: Der Name deiner Schrift lässt vermuten, dass auch die Technologie der Variable Fonts eine wichtige Rolle bei dieser Familie spielt.

Olli: Du weißt, dass ich ein großer Verfechter, ja leidenschaftlicher Vorkämpfer dieser Technologie bin. Wir haben ja beide vor drei Jahren die Variable-Font-Technik – mit Hilfe unseres damaligen Kollegen Bernd Volmer – bis an die Grenzen ausgereizt, als wir das Corporate Design für die dritte TypoLabs-Konferenz entwickelten. Es war die erste Marke, deren Logo und Kommunikationsmittel die raffinierten Möglichkeiten der Variable-Font-Technologie demonstrativ einsetzte, wofür es ein Jahr später sogar den Red Dot Design Award gab …

F: … schön, dass du es erwähnst, Olli. Ich wollte mich da jetzt nicht in den Vordergrund spielen …

Olli: Du weißt genauso wie ich, Jürgen, dass dieses Event eines der wichtigsten Font-Technologie-Gipfeltreffen in den vergangenen Jahren war, mit den Vertretern von Google, Apple, Microsoft und Adobe an Bord, der CSS Working Group und all den international wichtigen Font-Diplomat*innen. Die Typolabs haben Nachwirkungen bis heute …

F: OK. Genug zurück geblickt. Back to Vary. Hätte diese Schrift eine Zukunft ohne die Variable-Font-Technik dahinter?

Olli: Ob die Schrift eine Zukunft hat, weiß ich jetzt noch gar nicht so recht. Sie ist ja gerade erst erschienen. Die Frage ist vielmehr: Hätte ich sie überhaupt entwickelt, gäbe es die Variable-Font-Technologie nicht? Variable Fonts haben mich seit der Bekanntmachung auf der AtypI 2016 in Warschau wirklich sehr gereizt. Ich wollte mit dabei sein und verstehen, was da gerade passiert.

Darum habe ich bei Vary von Anfang an alle Zeichen, jedes OpenType-Feature, jede Interpolation so entwickelt, dass es als Variable Font funktioniert. Ich habe erst den Variable Font gebaut, bevor ich die statischen Fonts exportiert habe. Immer wieder überprüfte ich: Was passiert in der STAT table? Warum braucht man eine avar? Wie sieht es mit der Unterstützung in gängiger Software aus? Kann ich es so bauen, dass es in Word funktioniert? HOI fange ich erst sehr langsam an zu verstehen, glaube ich. Die Jungs von Underware sind einfach genial.

F: Soviel zur Technik und den Stärken deine Vary. Vielleicht lieferst du uns zum Abschluss noch ein paar Ideen, auf welchen Anwendungsgebieten die Schrift zu Höchstleistungen auflaufen könnte.

Olli: Wie bereits erwähnt, habe ich freiberuflich für verschiedene Agenturen gearbeitet und dort im Team an Brandings und Corporate Designs gearbeitet. Meine Schrift ist ein gut sortierter, flexibler Werkzeugkasten für Gestalterinnen und Gestalter. Er bietet viele alternative Zeichen, die dabei helfen, ein individuelles Logo, Markenzeichen oder eine Serie von Produktnamen zu entwickeln. Im Editorial Design arbeitet man oft mit starken Kontrasten – groß/klein, dick/dünn. Vary bietet mit dem Variable Font alle erdenklichen Strichstärken von Hairline bis ExtraBlack … und Hunderte dazwischen. Ich sehe sie auch auf Leitsystemen oder in der Beschilderung von Gebäuden vor meinem inneren Auge.

Aber sie funktioniert auch im Büro, oder in Geschäftsberichten, auf Charts und in Präsentationen. Sogenannte ‚Nut Fractions‘, also gestapelte Brüche, sind in Vary als default eingebaut und nicht beschränkt auf ein paar wenige feste Zeichen. Es ist ein Feature Code, der die Brüche richtig positioniert und das sogar in Microsoft Word via Stylistic Set 01.

Mit dem TYPOlabs-Corporate-Design sind wir an die Grenzen gegangen und wollten wissen was geht. Vary ist eine Schrift für die digitale Praxis und zeigt ihre Vorteile besonders im Webdesign bzw. im Interface-Design. Ich benutze sie zum Beispiel auf meiner persönlichen Website, natürlich als Variable Font. Denn nur mit dem Variable Font krieg ich den soften Mouse-Over-Effect hin, den ich dort einsetze. Wer mehr dazu wissen will, hier ein Podcast, in dem ich über das Thema spreche.

F: Lieber Olli. Vielen Dank, dass du dir die Zeit genommen hast … für dieses Interview und die Entwicklung einer außergewöhnlichen geometrischen Sans-Familie.

Olli: Sehr gerne.

Was gibt es Schöneres, wenn man sich mit einer neuen Schrift beschäftigen möchte, als einen aktuellen Job, bei dem sie ihr Stärken zeigen kann. Ich sitze gerade im ICE von Berlin nach Frankfurt und bereite einen Vortrag über „Die Rolle der Schrift im Branding“ vor, den ich morgen via Zoom beim BDG Feierabend halten werde. Die 60 Folien stehen schon seit Wochen, benötigen jedoch ein wenig typografischen Feinschliff, nein: Eigentlich brauche ich eine neue, aktuelle Schrift, um den Vortrag noch überzeugender zu gestalten .

Mein Freund und ehemaliger FontShop/Monotype-Kollege Ivo Gabrowitsch hat jetzt eine eigene Foundry: Fontwerk. Dahinter steckt ein festes Team und ein freies Netzwerk aus internationalen Designern, Fonttechnikern und Marketingexperten. Viele entstammen dem ursprünglichen FontShop-Universum, das typografische Trends gesetzt und mit den FontFonts die größte Bibliothek zeitgenössischer Schriften aufgebaut hat: Andreas Frohloff (Type-Direktor), Christoph Koeberlin (Schriftentwerfer und Font Engineer), Rob Meek (Web Developer), Jana Kühl (UX/UI-Designerin), Lucy Beckley (Marketing) und einige mehr.

Ivo hat mir vor 2 Wochen die neue Fontwerk-Superfamilie Pangea vorgestellt, eine Menge Bildmaterial dazu geliefert und Test-Fonts zur Verfügung gestellt (was übrigens jeder auf der Fontwerk-Website einfädeln kann). Die Geschichte wie auch die Funktionen der neuen Schrift sind derart außergewöhnlich, dass ich sie hier im Fontblog kurz zusammenfassen möchte.

Am Anfang stand die eher außergewöhnliche und doch berechtigte Frage: Kann eine Schrift die Welt verbessern? Der Schriftentwerfer Christoph Koeberlin stellte sie sich 2016, noch bevor er den ersten Buchstaben gezeichnet hatte. Seine nächste Schriftfamilie sollte nicht nur möglichst vielseitig und nachhaltig in der Benutzung sein, sondern irgendwie auch dauerhaft einen Beitrag zur Nachhaltigkeit leisten. Also entschloss er sich, dass 25 Prozent seiner Tantiemen zeitlich unbegrenzt an drei internationale Organisationen gehen, die nachhaltig und im Einklang mit der lokalen Bevölkerung den Regenwald aufforsten: Green Belt Movement, Trees for the Future und Fairventures. Vor zwei Monaten konnte er bereits die ersten Spenden überweisen.

Soviel zum Ethos der neuen Schrift, die übrigen nach dem Urkontinent benannt ist, der alle im Perm vorhandenen Landmassen der Erde umfasste.

„Pangea ist eine besondere Schrift für mich. Ich habe sie aus ganz verschiedenen Perspektiven gedacht und dabei neben Ästhetik und Typografie auch Technologie, Kultur und Nachhaltigkeit berücksichtigt.“ schreibt Christoph Koeberlin in seinem Blog über die Neuerscheinung. Er habe bei dem Entwurf von Pangea nicht vorgehabt, eine historische Schrift wiederzubeleben, obwohl er großen Respekt vor den vielen guten Revivals hat, die in den letzten 5 Jahren auf den Markt kamen. Doch mit Pangea wollte er sich so weit wie möglich von direkten Einflüssen lösen. „Was natürlich nicht heißt, dass es keine gab.“ ergänzt er. „Mehr als eine historische Schrift“ sei das Briefing für die ersten Skizzen gewesen. Koeberlin liebt die Ästhetik der eng gesetzten Groteskschriften aus der Mitte des 20. Jahrhunderts, und es habe ihn gereizt, diese Kompaktheit auf eine schnörkellose geometrische Serifenlose zu übertragen.

Man könnte die Tatsache, dass Pangea für eine geometrische Grotesk bemerkenswert eng läuft als weitere nachhaltige Eigenschaft verkaufen, denn sowas kann Papier sparen, aber in diese Richtung möchten weder der Entwerfer noch sein Herausgeber Fontwerk argumentieren. Beide sehen diese Eigenschaft lieber als das Ergebnis eines der vielen smarten Designentscheidungen, die Koeberlin während seiner fünfjährigen Arbeit an Pangea traf. Die Konsequenz in all ihrer Kompaktheit und Geschlossenheit ist einfach nur eine herausstechende Eigenschaft, mit der Pangea der erfolgreiche Spagat zwischen enger Grotesk- und geometrischer Sans gelingt.

Aus diesem Ansatz heraus erklären sich auch die relativ hohe x-Höhe und die kaum geöffneten Buchstaben, sowie das bei dieser Art Schriften eher ungewöhnliche „Brillen-g“, das zweistöckige a (double-story) und das l mit Bogenabschluss. Selbstverständlich stehen auch die hierzu üblicheren einstöckigen g und a sowie einfachen l via OpenType-Alternativen zur Verfügung. Diagonale Abschlüsse und runde Punkte sorgen für ein freundliches Erscheinungsbild.

Neben der Subfamilie Pangea (Headline) basiert das zweite Familienmitglied – Pangea Text – zwar auf dem gleichen Grundkonzept der Kernfamilie, zielt jedoch auf eine bessere Lesbarkeit bei klein gesetzten Texten ab. Mit ihren größeren Ober- und Unterlängen, offeneren Formen, leichten Inktraps und ihrer großzügigeren Zurichtung ist die Textvariante die erste Empfehlung für Mengentexte, Anwendungen in kleinen Schriftgraden sowie für den Bildschirm. Nicht nur ergänzen sich beide Familien und harmonieren miteinander, die Entscheidung, mit optischen Größen zu arbeiten macht die Kompromisslosigkeit der Grundfamilie und ihr bestechendes Erscheinungsbild erst möglich.

Christoph Koeberlin ist nicht nur ein Gestalter besonders eigenständiger Schriften (neben Pangea auch Co-Designer der FF Mark und Fabrikat), er ist auch einer der weltweit gefragtesten Font-Techniker. Wie es sich für einen derartigen Experten gehört, verpasste er der gesamten Superfamilie eine umfangreiche Variable-Font-Version. Sie erlaubt eine stufenlose Einstellung der Schriftstärken zwischen den Extremen Light und Bold, der Ausprägungen von Ober- und Unterlängen, der Offenheit der Zeichenformen, des Spacings, der Kursivneigung und der Inktraps sowie den Wechsel zwischen den Alternativformen. Ja, Sie haben richtig gelesen: Neun Achsen setzen neue Maßstäbe auf dem Gebiet der variablen Schriften.

Wie bei allen Fontwerk-Schriften, die von Hause aus als Variable-Fonts zur Verfügung stehen, ist auch die Pangea Variable im jeweiligen Gesamtfamilien- oder Superfamilienpaket – im konkreten Fall in letzterem – ohne zusätzliche Kosten enthalten.

Schließlich noch ein paar Worte zu Pangeas Sprachtalent. So wie der Urkontinent Pangaea ein Symbol für das größtmögliche gemeinsame Ganze ist, steht auch die gleichnamige Schrift für globale Kooperation. Während Gergő Kókai aus Ungarn beim Design der aufrechten Zeichen half, holte sich Christoph Koeberlin für die Kursiven Tanya George aus Indien und den in Japan lebenden Gabriel Richter ins Boot. Irene Vlachou aus Griechenland, Ilya Ruderman aus Russland und Donny Trương aus den USA konsultierte er zur Sicherstellung der Qualität seiner griechischen, kyrillischen und vietnamesischen Zeichen. Die Zurichtung und das Kerning der Schrift übernahm der Italiener Igino Marini mit seiner überlegenen iKern-Technologie.

Eine breite Sprachunterstützung ist mit einem derart omnikulturellen Ansatz geradezu obligatorisch. Und tatsächlich wird neben den enthaltenen Sprachräumen Extended Latin, Extended Kyrillisch, Griechisch und Vietnamesisch bereits am arabischen Ausbau gearbeitet; Hebräisch sowie andere Sprachen sollen mit weiterer internationaler Unterstützung folgen. Die ebenfalls sich in Arbeit befindliche Latin-basierte Unterstützung indigener nordamerikanischer und afrikanischer Sprachen soll demnächst sogar kostenlos bereitgestellt werden.

Ach so, und wie hat sich denn nun Pangea beim Einsatz für meine Präsentation geschlagen? Ganz kurz: Sie erwies sich als ein vielseitiges und neutrales typografisches Wunderwerk – genau das Richtige, wenn es darum geht, die Rolle er Schrift im Branding von heute zu beleuchten.

Heute frisch erschienen: Arpona Sans, eine ausdrucks­starke huma­nis­ti­sche Sans-Familie, entworfen von Felix Braden (Floodfonts). Obwohl sie ihren Einfluss nicht verleugnen kann – die Handschrift von Edward Johnston und Eric Gill – erweist sich Arpona schon nach wenigen Zeilen als selbst­tra­gende, zeit­ge­nös­si­sche Serifenlose. Wie ihr seri­fen­be­tontes Gegenstück Arpona (vgl. Fontblog: 3 Ecken = 1 Elfer … und 18 Fonts) ist sie das Ergebnis einer Symbiose verschie­dener Designkonzepte.

Durch das huma­nis­ti­sche Konzept und die Sachlichkeit der klas­si­zis­ti­schen Proportionen verbindet Arpona Sans die Ausstrahlung einer geome­tri­schen Sans mit bester Lesbarkeit. Ihr vorzüg­li­cher Ausbau ebnet Arpona Sans den Weg für viele Einsatzgebiete, wie Editorial Design, Branding, App-Design und Webdesign – ein sympa­thi­scher Alleskönner, der sowohl beim Kleingedruckten als auch am Bildschirm eine gute Figur macht.

Die Familie bietet neun Strichstärken, von Thin bis Black, sowie dazu entwor­fene Kursive. Jeder Schnitt umfasst 588 Glyphen, die alle west-, ost- und mittel­eu­ro­päi­schen Sprachen unter­stützen; mit vier Ziffernsätzen und verschie­densten Währungssymbolen bietet sich Arpona Sans auch fürs Corporate Design an.

„Kurz nachdem ich die Arbeit an meiner Serifenschrift Arpona beendet hatte, beschloss ich, das Konzept als Sans zu testen … und zeich­nete ein paar Skizzen. Das Ergebnis, das mir am besten gefiel, erin­nerte mich entfernt an die Entwürfe Edward Johnstons für die Londoner U-Bahn sowie Eric Gills Interpretation, aus der später Gill Sans entstand.“ erin­nert sich Felix Braden.

Gill Sans war ein einfluss­rei­cher Vorläufer für viele moderne huma­nis­ti­sche Sans und hat glei­cher­maßen das Spektrum der geome­tri­schen Sans stark erwei­tert. Die Familie ist auch heute noch sehr beliebt (und wurde von Monotype im Rahmen der Eric Gill Series ins 21. Jahrhundert über­führt), aber nicht jeder Typografin und jedem Typografen gefallen die skur­rilen Details der Gill Sans, zum Beispiel die kalli­gra­fi­schen Effekte bei a und R, der rechte Winkel bei p und d oder die extreme Dynamik in der Strichstärke.

„Wegen ihrer ausge­prägten Individualität gefiel mir die Idee, auf Basis der Gill-Sans-Grundwerte eine neutrale und zeit­gemäß Interpretation zu entwi­ckeln. Ich entschied mich, die Mischung der Buchstabenkonzepte beizu­be­halten ja sogar noch mehr Komponenten hinzu­zu­fügen, denn seri­fen­lose Schriften sind durch Unregelmäßigkeit am Bildschirm besser lesbar. Dabei habe ich aber über alle Strichstärken hinweg eine strenge Konsistenz beibehalten.“

Steckbrief:

Foundry: Floodfonts
Designer: Felix Braden
Erscheinungsdatum: 9. März 2021
Formate: OTF, WOFF
Schnitte: 18, Thin bis Black (inkl. Italics)
Preis pro Schnitt: 38 € | Familie: 388 €
Arpona ist bis zum 18.April 2021 auf Myfonts mit 60% Rabatt erhältlich

Arpona gibt es auch bei Adobe Fonts und für alle Nutzer der Creative Cloud frei verfügbar

Felix Braden

studierte Kommunikationsdesign an der Fachhochschule Trier bei Prof. Andreas Hogan und arbei­tete mit Jens Gehlhaar bei Gaga Design. Er ist Mitbegründer von Glashaus Design, Art Director bei MWK Köln und arbeitet als freier Schriftgestalter. Im Jahr 2000 grün­dete er die Foundry Floodfonts und entwarf zahl­reiche kosten­lose Schriften. Seine kommer­zi­ellen Schriften wurden von Monotype (FF Scuba), Fontwerk (Turbine), Fountain (Capri, Sadness, Grimoire), URW+ (Supernormale), Floodfonts (Arpona, Pulpo, Kontiki, Tuna) und Volcanotype (Bikini) veröf­fent­licht und sind über Adobe Fonts, Myfonts und Fontspring erhältlich.