Der Düsseldorfer Werber Bernd Kreutz (crea​tiv​ein​dus​tria​list​.com) ist immer für eine Überraschung gut. Wir erin­nern uns an:

• Bernd Kreutz verschenkt sein Yello-Buch (PDF) (Fontblog, Okt 2007)
• Eine Werber-Bilderbuchkarriere (Fontblog, Nov 2011)
• Die Marke, eine hohle Nuss (Fontblog, Dez 2008)
• Satire ist Sauerei (Fontblog, Feb 2007)

Jetzt hat er mir sein neustes Werk auf den Schreibtisch geworfen: „100 × Otl Aicher“. Das Buch ist in jeder Hinsicht prak­tisch: leicht zu konsu­mieren, tiefe Einblicke, anre­gende Zitate und easy zu blät­tern (Spiralbindung). Es präsen­tiert erst­mals eine Zusammenstellung von charak­te­ris­ti­schen Zitaten aus Otl Aichers weniger bekannten Gesamtwerk als Autor und kriti­scher Kommentator des Zeitgeschehens. Darüber hinaus zeigt es exklusiv eine Auswahl beson­derer Augenblicke seiner Arbeit als Fotograf. Bernd Kreutz: „Ähnlichkeiten mit der Kommunikationskultur von Twitter und Instagram sind rein zufällig.“

Aichers Credo „Denken beim Machen“ ist heute aktu­eller den je.

Das Buch gibt es aktuell nur über Amazon, für 29 €.

Warum diese digitale Kuli-Schrift ein Wendepunkt ist

Mit der Geburtsstunde einer jeden neuen Technologie beginnt eine mehr­jäh­rige Phase verrück­tester Experimente. Sei es die Erfindung des Tonfilms, die Entwicklung des Moog Synthesizers oder die Einführung von Variable Fonts: ihre Frühphase ist geprägt vom Spannungsfeld zwischen den Fürsprechern und den Behütern, dem Dialog der Fans und der Feinde einer neuen Technologie, was die Kreativität unge­mein beflü­gelt.

In dieser Entwicklungsperiode entstehen künst­le­ri­sche Meilensteine, denken wir nur an Charlie Chaplin’s Kauderwelsch-Gesang in „Moderne Zeiten“, Wendy Carlos’ „Switched on Bach“ oder Underware’s OpenType-Experimente, vorge­tragen auf den Bühnen der TYPO-Konferenz und bei CreativeMornings Berlin (Videos: Underware bei den TYPO Labs 2017, TYPO Berlin 2018, CreativeMornings 2019). Die meisten dieser Experimente sind singu­lärer Natur, das heißt: sie funk­tio­nieren nur einmal. Sie ebnen keinen gemein­gül­tigen Weg, dienen vor allem dem Erwachsenwerden einer neuen Entwicklung. Technologische Pubertät.

Damit eine neue Technik erwachsen, also zum Standard wird, muss sie alles abbilden können, was die Vorläufertechnik konnte, und darüber hinaus­ge­hende Vorteile bieten: zum Beispiel eine bessere oder neue Qualität, leich­tere Benutzbarkeit, güns­ti­gere Kosten … manchmal auch alles zusammen (z. B. Desktop Publishing, Ende der 1980er Jahre). So konnte die Farbfotografie natür­lich auch das mono­chrome Bild wieder­geben, Stereomusik enthielt die Mono-Technik und für digi­tale Videokameras sind Standbilder auch kein Problem.

Als Robert Moog (vgl. auch Fontblog, August 2005: Bob Moog ist tot) Mitte der 1960er Jahre den Synthesizer leichter bedienbar machte, war es Wendy Carlos (damals noch Walter), die den Nutzen des Instruments für klas­si­sche Musik unter­suchte. Ihr Album „Switched-On Bach“ wurde gleich­zeitig zum Meilenstein und zur Sackgasse für elek­tro­nisch inter­pre­tierte Klassik.

Auch die digi­tale Font-Technologie erlebt im Durchschnitt alle 10 Jahre einem tech­no­lo­gi­sche Neuerung. Als Ende der 1980er Jahre die ersten PostScript-Schriften erschienen, waren es Schriftentwerfer wie Erik van Blokland und Just van Rossum (LettError), die deren Grenzen auspro­bierten, zum Beispiel mit der Zufallsschrift FF Beowolf (1989), deren Buchstabenkonturen sich bei jedem Druckvorgang verän­derten. Max Kisman und Neville Brody probierten Mitte der 1990er Jahre das digi­tale Kreuzen von Schriftdesigns (FF Fudoni) und das Weichzeichnen (FF Blur) aus.

Der Colorfont Bixa (2015 entworfen von Mark van Wageningen) ist eine mehr­far­bige Headlineschrift für den digi­talen Einsatz in Print und Web. Ihr Design basiert auf Plakatschrift-Holzbuchstaben und besteht aus 13 verschie­denen Ebenen, die sich unter­schied­liche einfärben lassen.

Es folgten weitere tech­ni­sche Neuerungen, zum Beispiel Multiple Master, TrueType GX, OpenType, Webfonts, variable Font und Colorfont. Mit allen wurde herum­ge­spielt und expe­ri­men­tiert, manche sind längst Mainstream, andere werden es viel­leicht nie sein. Die (leicht zyni­sche) Gretchenfrage beim Experimentieren mit neuen Technologien lautet: Wer braucht das?

Die neue Schrift LiebeHeide von Ulrike Rausch (LiebeFonts), einer der renom­mier­testen Script-Designerinnen und Font-Ingenieurinnen, bringt ausge­klü­gelten OpenType-Handschrift-Automatiken auf ein neues Niveau, weil sie sich zwecks eines authen­ti­schen Schriftbilds der Colorfont-Technologie bedient.

Wird diese Frage von Gegnern des Neuen gestellt, ist sie rheto­risch gemeint und bedarf keiner Antwort. Der/die Fragenden hat sich entweder gar nicht mit der Technik und ihrem Potential beschäftig, oder: Sie haben sich damit beschäf­tigt und stellen sie aus Angst in Frage … Angst vor etwas Neuem, Angst vor Veränderung im Job, viel­leicht sogar die Angst vor dem Verlust des Jobs (was nicht passieren muss, wenn man das Neue annimmt).

Die Qualität einer digi­talen Handschrift steckt (1) im Verständnis für die Schreibtechnik, (2) in der tech­ni­schen Implementierung und (3) im emotio­nalen Surplus … bei Ulrike Rausch stets gewürzt mit einer Prise Humor.

Wer braucht das? fragen sich aber nicht nur die Verweigerer, sondern auch die Fans einer neuen Technologie. Zum Beispiel die Kreativen und das Marketing. Im Idealfall schlüpfen sie in die Rolle des Benutzers, um zu verstehen, welche Art der Verwendung mögli­cher­weise gebraucht wird (Stichwort: Marktlücke) und wie man die Benutzung der neuen Technik so einfach wie möglich gestaltet, trotz Feature-Reichtum.

Die Extras in einer digi­talen Schrift sind erst dann eine feine Sache, wenn sie gefunden werden bzw. der Zugriff so leicht wie möglich ist. Die Schriften von Ulrike Rausch enthalten nicht nur jede Menge raffi­nierter Sonderzeichen … ihre Schöpferin erklärt im mitge­lie­ferten PDF ausführ­lich die Bedienung.

Kommen wir endlich zur neuen Schrift LiebeHeide von Ulrike Rausch (LiebeFonts), einer der renom­mier­testen Script-Designerinnen und Font-Ingenieurinnen, was nicht nur ihre Schriftbibliothek beweist, sondern auch das jüngst mit Chris Campe verfasste Buch Making Fonts!. Ulrike ist eine Expertin auf dem Gebiet der OpenType-Handschrift-Automatiken, durch die ihre digi­talen Stift- und Pinselschriften erstaun­lich authen­tisch aussehen. Renommierte Unternehmen wie Adobe, Google und selbst Apple hören auf sie, wenn in ihren Anwendungen oder Browsern eine Ligatur klemmt oder ein Font-Feature streikt.

Das Unterstreichen einer Kugelschreiberschrift kann natür­lich nicht über den allseits bekannten Stilbutton im Texteditor reali­siert werden … es bedarf einer maßge­schnei­derten Lösung, einge­baut in den Code von LiebeHeide.

Mit LiebeHeide bringt Ulrike Rausch ihre ausge­klü­gelten OpenType-Handschrift-Automatiken auf ein neues Niveau, denn um ein möglichst authen­ti­sches Kugelschreiber-Schriftbild zu erzeugen, bedient sie sich der Colorfont-Halbton-Technologie. Die Basis der Buchstaben sind Bitmap-Abbildungen der zugrun­de­lie­genden Handschrift,  so dass die Benutzer tatsäch­lich mit foto­rea­lis­ti­schen Bildern tippen. Auf diese Art lassen sich Strukturen und Verläufe weit realis­ti­scher darstellen als das bisher mit Vektor-Schriften möglich war. Das Ergebnis ist eine über­ra­schend echt ausse­hende Handschrift.

Das Maß an Authentizität ist es dann auch, was LiebeFonts’ Neuerscheinung zu einem Wendepunkt in der jungen Geschichte von Colorfont macht: Raus aus der Experimentierphase, hinein in die Standard- oder Nutzenphase.

LiebeHeide liefert gleich mehrere Antworten auf die Frage Wer braucht das? Typische Einsatzgebiete für diesen neuar­tigen Font sind, neben Packaging und Editorial Design, perso­na­li­sierte Mailings und das gesamte Spektrum des Below-the-line-Marketings: Ambient Media, Direktmarketing, Gewinnspiele, Handzettel, sowie Event- und Guerilla-Marketing. Im Social-Media-Marketing lenkt die authen­ti­sche Handschrift das Interesse auf digi­tale Banner und Memes, gerne auch animiert.

Doch das ist erst der Anfang. Wenn demnächst die ersten Marken und Unternehmen mit LiebeHeide auftreten, wird aus der persön­li­chen Handschrift eine allge­meine Handschrift. Auch für diesen Moment hat Ulrike Rausch eine Lösung in der Schublade: Sie entwi­ckelt einfach – auf Basis der LiebeHeide-Technologie – eine exklu­sive digi­tale Kugelschreiber/Bleistift/Filzstift-Schrift, authen­ti­scher und persön­li­cher, als es jemals zuvor möglich war.

Type is Money: Erinnerung an die TYPO Berlin 1998

Vom 12. bis 14. März 1998 veran­stal­tete FontShop in Berlin seine 3. inter­na­tio­nale Designkonferenz. Ich war Programmdirektor und lud zum Motto „Type is Money“ führende Experten der Werbe- und Schriftenszene ins Haus der Kulturen der Welt. Vor 1200 Besuchern beleuch­teten sie die Rolle der Schrift in Werbung und Marketing: Jonathan Barnbrook, Lo Breier, Neville Brody, David Carson, Günter Gerhard Lange, Erik van Blokland und Just van Rossum,  Uwe Loesch, Stefan Rögener, Erik Spiekermann, Hansjörg Stulle, Roger Pfund … und Georg Salden. Er stellte unter anderem das gerade voll­endete 10-minü­tige Filmporträt „Die Wut auf den Buchstaben“ vor.  

Ich hatte Georg 10 Jahre zuvor kennen­ge­lernt. Als Chefredakteur von PAGE besuchte ich ihn in seinem Atelier, um alles über seine Methode des Schriftentwerfens zu erfahren. Damals war der Beruf mitten im Umbruch. Das Desktop Publishing krem­pelte eine Industrie um, die bis dahin Experten an spezia­li­sierten Maschinen vorbe­halten war. Doch auf einmal konnte jeder einen Font bauen, der einen Mac oder einen PC und eine Type-Design-Software wie zum Beispiel Fontographer beherrschte. Und das waren viele.

Georg frem­delte mit diesem Trend, obwohl er in gewisser Weise Vorreiter der Do-it-yourself-Fontproduktion war. Seit 1986 digi­ta­li­sierte er seine Schriften selbst, auf einem MicroVAX-„Minicomputer“ (groß wie ein Kühlschrank) und mit der Original-Ikarus-Software von URW. Weil das Schriftenmachen etwas für Perfektionisten ist, liegt es in der Natur der Sache, dass die Entwerferinnen und Entwerfer ihre Zeichnungen gerne selbst digi­ta­li­sieren und in Fonts verwan­deln möchten. Was Georg Salden in den 1990er Jahren verständ­li­cher­weise irri­tierte, war der jugend-liche Überschwang einer neuen Generation von Schriftentwerfern, die erst mal die Regeln ihrer Mütter und Väter über den Haufen schmissen und jede Menge expe­ri­men­teller Fonts auf den Markt brachten. Er nannte sie „die Fontographen“.

Auf der TYPO 1998 sagte Salden: „Ich versuche endgül­tige Formen zu schaffen, die viel­leicht noch in 50 oder 100 Jahren reprä­sen­tativ sein können.“ Wir wissen heute, das ihm dies gelungen ist und dass die Techno-Schriften der 90er Jahre (Salden: „Schriften aus dem Fleischwolf“) keine lange Lebensdauer hatten. Sie folgten einem kurz­le­bigen Modetrend (David Carson: „The End of Print“), bei dem es schlicht darum ging, die beschränkte Multimedia-Ästhetik aufs Papier zu über­tragen und den flackernden Animationen am Bildschirm etwas entge­gen­zu­setzen.

Georg zog sein eigenes Resümee auf der Bühne der TYPO Berlin. Am Ende seines Vortrags gab er der Veranstaltung ein neues Motto: „Type is Monkey“.

Herzlichen Glückwunsch zum Neunzigsten, lieber Georg. (Foto: Marc Eckardt)

Aller guten Dinge sind drei … und da mir heute zum dritten mal inner­halb einer Woche eine neue Schrift in Schablonenoptik über den Weg lief, kann ich das nur als Anstoß verstehen, diesen frischen Trend* kurz zu beleuchten.

Da ist zunächst Groundbeat von Typerepublic (Barcelona), eine 6-schnit­tige Familie, entworfen von Ricard Garcia and Andreu Balius. Untertitel: „Eine Vorstadt-Stencil, beein­flusst von Trip Hop Südenglands“. Geradezu lyrisch, wie Typerepublic den visu­ellen Rhythmus der Buchstabenkonturen ins Musikalische über­setzt: „Eine Schrift im Downtempo, die den Leser in Rhythmus bringt, inspi­riert von den verlang­samten elek­tro­ni­schen Break-Beats der 90er Jahre. Groundbeat ist glei­cher­maßen melan­cho­lisch wie atmo­sphä­risch, perfekt gegossen für eine musi­ka­li­sche Lesung.“

Anfang dieser Woche stellten Monotype/Fontsmith den Single-Font FS Renaissance vor, entwi­ckelt vom Creative Type Director Pedro Arilla in Zusammenarbeit mit dem Schriftentwerfer Craig Black. Wie Groundbeat ist auch Renaissance weit entfernt vom Konzept tradi­tio­neller Stencil-Schriften: keine gleich­för­migen Fugen, sondern dyna­mi­sche Interaktionen, die manuell zwischen die Kurven gesetzt wurden und der Idee einer Schrift als Skulptur folgen. Es gibt nicht viele Antiqua-Stencils, doch Renaissance ist sicher­lich die raffi­nier­teste.

Die Stencil-Typen kommen … hier drei Neuerscheinungen: Glance Slab, FS Renaissance und Groundbeat 

Heute nun meldete sich Moritz Kleinsorge bei mir, um seine neue Familie Glance Slab vorzu­stellen. Er schreibt: „Alle guten Dinge (sic!) wurden zufällig entdeckt: Röntgenstrahlen, Penicillin und Wassereis. Und nun ergänzt Glance Slab diese Liste.“ Um seine Font-Library zu vervoll­stän­digen, gestal­tete Moritz eine Slab Serif, doch er war mit den ersten Entwürfen nicht wirk­lich zufrieden. Also begann er, mit einigen Lettern zu expe­ri­men­tieren, und zufällig war auf einmal die Schulter des Kleinbuchstaben n nicht mehr mit dem Stamm verbunden. Dieser Effekt gefiel ihm so gut, dass er das Merkmal aufgriff und auf Teile des Alphabets anwen­dete. Eine echte Stencil ist Glance Slab nicht, weil beispiels­weise dem kleinen o mindes­tens ein Steg fehlt, damit der Innenraum beim Schablonenschneiden nicht heraus­fällt. Moritz versteht die Lücken auch eher als Ink-Traps.

Glance Slab ist keine rein­ras­sige Stencil … ihre Fugen betonen die Einkerbungen, funk­tio­nieren also wie Ink-Traps

Im Ergebnis ist die Glance-Familie eine dyna­mi­sche, aber gleich­zeitig auch orga­ni­sche seifen­be­tonte Schrift. Ihre extra­va­gante Ästhetik ist vor allem geprägt durch nicht vorhan­dene bzw. nicht verbun­denen Buchstabenelemente, meist wenn eine Kurve auf einen Stamm trifft. Vor allem die Buchstaben a, c, s, C, G, J, S sowie einige Ziffern und Symbole mit schwe­benden Serifen erweisen sich als das Erkennungszeichen von Glance Slab.

Mit ihrem starken Charakter eignet sich Glance Slab sowohl fürs Branding, als auch für alle Anwendungen, bei denen typi­scher­weise Schablonenschriften zu Hochform auflaufen: Plakate, Wegeleitung, Kennzeichnung (Bananenkiste), Street-art sowie in und auf Objekten. Glance Slab ist neu, auffällig und authen­tisch, eine Schrift, an die man sich gerne erin­nert und der man vertraut.

In klein gesetzten Texten redu­ziert sich der extra­va­gante Charakter von Glance Slab: sie wird neutraler und über­ra­schend gut lesbar. Dafür sorgen die unver­bun­denen Details, die im Textsatz „zulaufen“ und die extra­va­ganten Glyphen neutra­li­sieren.

Glance Slab bietet sieben Strichstärken, von Thin bis Black. Jeder Schnitt ist mit einem Zeichensatz von fast 600 Glyphen ausge­stattet, der einge­kreiste Ziffern und Pfeile, Ligaturen, eine erwei­terte Sprachunterstützung und vieles mehr enthält. Bis zum 19. Juli 2020 ist Glance Slab zum Einführungspreis erhält­lich (-70%).

Über den Designer

Moritz Kleinsorge ist Grafikdesigner und Schriftgestalter. Im Jahr 2018 hat er erfolg­reich die „Expert class Type design“ des Plantin Institute für Typografie in Antwerpen abge­schlossen. Ebenso hält er einen Masterabschluss in Kommunikationsdesign der Peter Behrens School of Art in Düsseldorf. Seine Masterarbeit „Schrift spricht – Schriftcharakteristik und Corporate Typefaces deut­scher Unternehmen“ ist in Auszügen online unter corpo​rate​-typeface​.com lesbar.

* Einer Instagram-Story der Typemates war jüngst zu entnehmen, das sie eben­falls an an einem Stencil-Experiment arbeiten (“Time to start a new idea”)

Das hätte ich nicht erwartet: Nachdem ich vor 2 Tagen meinen Ausstieg aus dem gere­gelten Berufsleben auf Twitter mitge­teilt hatte, regnete es Danksagungen von Designern und Schriftentwerfern, deren Karriere ich positiv beein­flusst hätte, entweder mit den Konferenzen (TYPO, TYPO Labs, Brand Talks, …) oder mit dem Fontblog. Darunter auch eine Mail des fran­zö­si­schen Art-Direktors Julien Fincker, der in Stuttgart lebt und arbeitet. »Sie haben die Typo-Szene stark geprägt und Vieles bewegt. Danke! Persönlich haben wir uns leider noch nie gespro­chen, aber ich habe gerne Ihre Moderation auf Events verfolgt und lese immer gerne Ihre Kolumne für die Page.«

Julien sendete mir als Dankeschön seinen jüngsten Schriftentwurf, der vor 2 Tagen erschien … und ich war sofort angetan beim »Durchblättern« der Schriftmuster. Spitzkant ist eine schmal laufende Serifen-Schrift, die durch starke Kontraste geprägt ist. Die Familie bietet fünf Strichstärken (von Thin bis Bold) plus Kursive, und dies alles in zwei opti­sche Größen, also insge­samt 20 Schnitte.

Spektakulär ist der Zeichenvorrat von Spitzkant, mit über 850 Glyphen, die rund 200 latein­ba­sierte Sprachen abde­cken. Darüber hinaus enthält die Schrift eine Menge außer­ge­wöhn­li­cher Ligaturen, Alternativbuchstaben und eine Vielzahl von Währungszeichen, die mittels Open Type-Automatik abge­rufen werden: Stylistic Sets, Small Caps, auto­ma­ti­sche Brüche und viele weitere Features.

Spitze, scharf­kan­tige Serifen und Kanten stehen runden und feinen Formen gegen­über, was Spitzkant einen exklu­siven Charakter verleiht. Dadurch ist sie insbe­son­dere für Branding, Editorial, Packaging und Werbung geeignet. Der kontrast­rei­chen Display-Variante hat Julien Fincker eine kontra­stär­mere Text-Variante zur Seite gestellt, sodass die Familie sowohl für exzen­tri­sche Headlines als auch für lesbare Fließtexte geeignet ist. Ein echter Allrounder.

Im Besonderen sei hier die umfang­reiche Auswahl an Ligaturen (Standard und Optional) hervor­ge­hoben. Mit über 95 verschie­denen Ligaturen bieten sich viele Möglichkeiten, Headlines und Logos eine indi­vi­du­elle Note zu geben.

Der Designprozess

Julien Fincker schreibt über die Entstehung der Schrift: »Nachdem ich etwa ein Jahr mit dem Gestalten der beiden Finador Familien Sans und Slab verbracht hatte, benö­tigte ich für mein nächstes Projekt einen Stilwechsel. Nach ein paar ersten Skizzen stand der Plan fest: spitz, kantig und mit starken Kontrasten in der Linienführung sollte es sein.« Zu Beginn zeich­nete er noch seri­fenlos, merkte aber schnell, dass es den Buchstaben an Ausdruckskraft mangelte. »Serifen mussten her. Doch welchen Stil gebe ich ihnen? Haarlinien wie bei Bodoni? Oder doch moderne Dreiecks-Serifen? Nach ein paar schnellen Versuchen entschied ich mich auch bei den Serifen für starke Kontraste: weiche, abge­run­dete Übergänge mit spitzem Zulauf.«

Bereits in der Konzeptionsphase entwarf Fincker die ersten Ligaturen. »Von Beginn konzen­trierte ich mich auf eine umfang­reiche Ligatur-Sammlung. Sie bietet jede Menge Anregungen, um Headlines oder Logos zu bauen. Für mich als Grafikdesigner ein wich­tigstes Feature von Schriften, mit denen ich Neues entwi­ckeln und mich richtig austoben möchte.«

Ursprünglich war Spitzkant als reine Display-Schrift gedacht. Doch als die ersten Probedrucke in kleinen Größen über­ra­schend viel­ver­spre­chend aussahen, entschloss sich der Designer für den Entwurf einer kontrast­re­du­zierten Text-Version. »Und wenn man schon den Extrameter läuft, läuft man noch zwei mehr – dachte ich mir. Also habe ich weitere Sprachen und Features hinzu­ge­fügt.« Dadurch wurde Spitzkant eine inhalt­lich sehr abge­run­dete und umfang­reiche Familie, die sich für viele Zwecke nutzen lässt. Extrameter, die sich gelohnt haben.

Spitzkant kann mit dem kosten­losen Text-Medium-Schnitt getestet werden und ist bis zum 10. Juli 2020 zu einem 75 % redu­zierten Preis bei Myfonts und Fontspring erhält­lich.

Neu von Floodfonts: die Arpona-Schriftfamilie

Der kana­di­sche Autor Mal­colm Glad­well hat in seinem Best­seller ​„Tip­ping Point“ das Phä­nomen von Trends und sprung­haften Ver­än­de­rungen unter­sucht. Immer wieder gibt es in der Wirtschaft, in der Kultur, in den Medien oder im Sport einen Moment des Umkip­pens, ab dem die Dinge nicht mehr so sind wie sie mal waren. Vor dem Hintergrund der Coronakrise liegt nahe, dass auch die Pandemie einiges zum Umschwenken bringen wird, was wir jahr­zehn­te­lang als „normal“ ange­sehen haben.
Das Fußballmagazin 11Freunde ist der Ansicht, dass der Fußball, so wie wir ihn kennen, dem Untergang geweiht sei: „Die natio­nalen Ligen ver­öden, in der Cham­pions League gewinnen stets die glei­chen Klubs. Der moderne Fuß­ball rich­tete sich schon vor der Corona-Krise selbst zugrunde.“ Eine steile Analyse und man fragt sich neugierig: Was kommt danach? Wird die Fußballwelt entschlackt? Besinnt sie sich auf ihre Basics? Oder wird der Fußball – wie ein Großkonzern – zerschlagen? Vielleicht in eine World League, in natio­nale Spaßligen und eine Freude-auf-dem-Bolzplatz-Bewegung.
Der Pragmatismus des Straßenfußballs ist fast in Vergessenheit geraten: 3 Ecken sind 1 Elfmeter hieß es immer dann, wenn der Hof zu eng oder die Straße zu schmal für die Ausführung eines Eckstoßes waren. Heute wird in der Fußballwelt nicht mehr lösungs­ori­en­tiert und ideo­lo­gie­frei entschieden, sondern Fans und Verband beißen sich fest an Reglementierungen, Kollektivstrafen, Pyroverbote und dem Videobeweis … welche neuen Abgründe sich am Rande der Geisterspiele noch so auftun werden: Es wird dem Sport schaden.
Jetzt aber zum Schriftdesign, und zwar einem mit 3 Ecken, mit viel Pragmatismus und einer verblüf­fenden Inspirationsquelle. Der Kölner Schriftentwerfer Felix Branden (Floodfonts) hat eine neu Schriftfamilie heraus­ge­bracht, in der das Dreieck eine domi­nie­rende Rolle spielt, genauer: die Dreiecks-Serife.

Arpona ist inspi­riert von den in Stein gemei­ßelten Buchstaben der römi­schen Antiqua, lässt sich ansonsten aber nur schwer in Kategorien einor­denen. Sie ist weder eine klas­si­sche Serifenschrift noch eine Serifenlose, sondern viel­mehr eine Symbiose verschie­dener Designkonzepte. Aufgrund ihrer Plakativität eignet sich Arpona gut für Packaging (sehe Abbildung unten), Werbung und Editorial-Design, macht aber auch im Fließtext auf dem Bildschirm eine gute Figur.

Die Arpona-Familie besteht aus 18 Schnitten, von Thin bis Black, inklu­sive entspre­chender Kursiven. Jeder Schnitt umfasst 590 Glyphen, und unter­stützt alle west-, ost- und mittel­eu­ro­päi­schen Sprachen, darunter vier verschie­dene Zahlensätze und viele Währungszeichen.

Entwurfsprozess

Wie kaum eine anderer Schriftdesigner lässt sich Felix Branden gerne über die Schulter schauen … und er selbst beschreibt die Konzeption und Ausführung eines neuen Entwurfs am besten: „Bei allen meinen Schriftentwürfen beginne ich mit einer hand­ge­zeich­neten Skizze. Auch bei Arpona hatte ich eine grobe Idee im Kopf, aber noch keine Ahnung, wie die konkreten Buchstabenformen aussehen sollten. Freie, schnell gezeich­nete Ideenskizzen helfen mir, eine Form zu finden.“

Bei der Arbeit an Arpona war das Römisch-Germanische Museum in Köln für Braden eine wert­volle Inspirationsquelle. Dort gibt es unzäh­lige antike Steine mit römi­schen Inschriften. Ihn faszi­nierten beson­ders jene, die nicht „dem Ideal“ entspre­chen, bei denen man die verwen­deten Werkzeuge und Materialien erkennen kann. Stichwort: Pragmatismus und Tipping Point (siehe oben). Stein lässt sich nicht einfach bear­beiten, und Hammer und Meißel sind keine fili­granen Werkzeuge. Man muss Gewalt anwenden, um sie zu nutzen, und Fehler können nicht korri­giert werden. Diese archai­sche Vorgehensweise in das digi­tale Design von Arpona einfließen zu lassen ist das Besondere an der neuen Floodfont-Schrift.

Auch der Entwurfsprozess der ersten huma­nis­ti­schen Sans von Edward Johnston und Eric Gill für die Londoner U-Bahn war für Felix Branden eine Inspirationsquelle.

„Als sich aus meinen Ideen eine Richtung heraus kris­tal­li­sierte, begann ich zu testen, ob das Konzept als ganzes Alphabet oder sogar als komplette Familie trag­fägig ist. Auch hier ist für mich die hand­ge­zeich­nete Skizze der schnellste und effek­tivste Weg der Umsetzung. Erst als ich die Buchstaben im Text testen wollte, begann ich mit der Digitalisierung der ersten Glyphen. Als sich die Schriftart im Fließtext bewährt hatte, begann ich direkt mit der Planung als Familie: Die Master für das Interpolieren und die Anzahl und Gewichtung der Stile wurden fest­ge­legt. Dann habe ich die Buchstaben so lange digital über­ar­beitet und getestet, bis alle Zeichen harmo­nisch zuein­ander passten und ein klares und ruhiges Schriftbild ergaben.“

Weitere Informationen zur neuen Arpona-Familie gibt es auf dieser Microsite von Brandens Foundry Floodfonts.

Arpona ist auf Myfonts erhält­lich und in der Adobe Creative Cloud verfügbar. Bei MyFonts gibt es 70% Einführungsrabatt bis zum 19. 6. 2020 auf die ganze Familie.

Felix Braden

der Designer von Arpona, lebt in Köln. Er studierte Kommunikationsdesign an der Fachhochschule Trier bei Prof. Andreas Hogan und arbei­tete unter Jens Gehlhaar bei Gaga Design. Er ist Mitbegründer von Glashaus Design, Art Director bei MWK und arbeitet als frei­be­ruf­li­cher Schriftgestalter. Im Jahr 2000 grün­dete er die Foundry Floodfonts und entwarf zahl­reiche Freefonts. Seine kommer­zi­ellen Schriften wurden von Monotype (FF Scuba), Fountain (Capri, Sadness, Grimoire), Ligature Inc. (Tuna), URW+ (Supernormale), Floodfonts (Pulpo, Kontiki) und Volcanotype (Bikini) veröf­fent­licht und sind über Adobe Fonts, Myfonts und Fontspring erhält­lich. FF Scuba ist einer der Gewinner des Communication Arts Typography Annual 2013, Kontiki wurde für den Deutschen Designpreis 2019 nomi­niert.

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My main motive for this private statistics series is the desire to observe the changes in the registered Covid-19 cases and the time course of the disease. The media report the maximum numbers and changes from the previous day, but only the long-term observation provides information about when and how strongly the political measures are working.

I have added two additional curves to my chart. One (light blue) shows the course of the percentage changes compared to the previous day, the other shows the development of the Basic reproduction number R₀ (dark red), as reported by the Robert Koch Institute (RKI).

Today’s Covid-19 situation in Germany: new cases (light blue bars), daily change [%] (light blue curve), all cases (dark blue curve), deaths (black), and trend of Basic reproduction number R₀ (reported by RKI)

Sum of confirmed cases (dark blue curve): The development of this amount/number is suitable for showing a country-specific course of the epidemic, but not for international comparisons.  The number of cases depends mainly on the number of tests. However, the number does not say anything about the actual amount of infected persons. Its disadvantage is that when the quantity of tests is increased, the curve loses its power as a sample. Another drawback for the statistics: the curve rises and rises, often due to the increase in tests alone, and due to the large total number of cases, the desired flattening can hardly be detected.

Daily change of confirmed cases (light blue bars): A change can be read much more directly from the course of the daily new cases registered. However, the disadvantage built in here is that with the steady increase in the total of registered cases, the absolute numbers of the daily plus are also increasing. Example: If we are in the double digits, the increase of 20 cases from one day to the next sounds small … but it means +50% if there were 40 cases the day before. The jump from 10,000 to 11,000 cases is equivalent to 1,000 new cases, but only a +10% increase. Conclusion: Percentage is the solution.

Daily change of confirmed cases [%], Doubling time (light blue curve): The percentage change in the number of new daily cases most visibly illustrates any trend reversal in the case numbers. Based on the percentage, the doubling time of the virus can be calculated very quickly (see also Fontblog: Ganz einfach die Ausbreitung des Virus ausrechnen). To do this, divide 72 by the percentage of the daily change: 72/Δ%. With the recent 4% (April 5), the current doubling time is 18 days.

Growth rate: Virologists have deduced from experience in China and Italy that the number of reported cases – unchecked – doubles every 3 days. The growth rate is therefore calculated by dividing the number of cases of the current day by the number of cases 3 days before.

Basic reproduction number R₀: The basic reproduction number of an infection can be thought of as the expected number of cases directly generated by one case in a population where all individuals are susceptible to infection. The definition describes the state where no other individuals are infected or immunized (naturally or through vaccination). R₀ is not a biological constant as it is also affected by other factors such as environmental conditions and the behavior of the infected population. Since I have no possibility to calculate R₀, I use the data of the RKI.

Covid-19 situation in Berlin, April 6: recovered (green), quarantine (blue), hospital (orange), ICU (yellow), deaths (black)

The April 6 table:

Covid-19 Table Germany and Berlin, April 6

Author’s note: The above values are purely speculative estimations using simple mathematical modelling (based on registered cases/deaths) and are not confirmed by health authorities nor any other national public authority.