Nächste Ausfahrt: Frankfurt Buchmesse (1)

Messetagebuch

Am Mittwoch beginnt die 70. Frankfurter Buchmesse. Ich werde die gesamte Zeit dort sein, weil Monotype Gast des Gastlandes ist. Wie es dazu kam und was sonst noch so aufre­gendes auf der Messe passiert, vor allem aus typo­gra­fi­scher Sicht … ab heute täglich hier im Fontblog.

Ausfahrt zur Frankfurter Buchmesse … aus dem Wagen gegen die Morgensonne aufgenommen

Dem Buch geht es über­ra­schend gut. Obwohl: Der Fischer Verlag hat seine Party abge­sagt, so wie Rowohlt und Hanser. BLV, Gräfe und Unzer, sowie Hoffmann & Campe kommen gar nicht erst nach Frankfurt. Trotzdem sind die Hallen dieses Jahr prall gefüllt, mit 7500 Ausstellern, mehr als je zuvor, davon zwei Drittel aus dem Ausland. Vor allem die Aussteller aus Nordamerika haben zuge­legt, was in der Branche als gutes Zeichen gewertet wird, denn die USA seien immer noch der welt­weit größte Medienmarkt (FAZ). Die Lust der Menschen, Geschichten zu erzählen und zu lesen, ist unge­bro­chen.

Es gehört zur Tradition der Frankfurter Buchmesse, dass sie Jahr für Jahr ein anderes Land als Ehrengast begrüßt. Das nomi­nierte Land – 2017 war es Frankreich –  präsen­tiert nicht nur seine Literatur und Kultur auf einer großen Sonderfläche, sondern auch in der City und an weiteren Orten im Land; auf diese Art verleiht es der Buchmesse jähr­lich ein neues Gesicht. In diesem Jahr ist Georgien das Gastland. Sehr zur Freude von Typografen und Schriftfans lautet das Motto der Kaukasus-Republik: »Georgia – Made by Characters« (deutsch: Georgien – Aus Typen gemacht), was natür­lich doppel­deutig gemeint ist, im Sinne von Persönlichkeiten und Buchstaben. Im Mittelpunkt der geor­gi­schen Aktivitäten stehen die 33 Buchstaben des einzig­ar­tigen Alphabets sowie die Geschichten und Autoren, die dahin­ter­stehen. Das nach­fol­gende Video bietet eine Einführung in die geor­gi­sche Schriftkultur.

Das geor­gi­sche Alphabet (geor­gisch: ქართული ანბანი kartuli anbani) ist ein Zeichensatz, der 33 Buchstaben umfasst, von denen jeder genau einem Phonem entspricht. Georgisch hat als Schrift- und Literatursprache eine lange Tradition. Außer im Heimatland wurde das geor­gi­sche Alphabet für weitere Sprachen verwendet, zum Beispiel Ossetisch (offi­ziell 1937–1954), Abchasisch (offi­ziell 1938–1954), sowie – mit Zusatzbuchstaben – für Mingrelisch, Swanisch und Lasisch. Die Anordnung der geor­gi­schen Buchstaben entspricht der Reihenfolge des grie­chi­schen Alphabets, obwohl die Glyphen keine direkte Abwandlungen der grie­chi­schen Lettern sind. Am Ende des geor­gi­schen Alphabets befinden sich alle Laute, die im Altgriechischen keine Entsprechung haben. Die Schreibrichtung der geor­gi­schen Schrift ist von links nach rechts.

Plakat des Gastlandes Georgien für die Frankfurter Buchmesse

Die heute im Alltag domi­nie­rende Form der geor­gi­schen Schrift heißt Mchedruli (geor­gisch: მხედრული, Ritterschrift, von Mchedari = Ritter, Reiter) und besteht aus 28 Konsonanten- und 5 Vokalzeichen. Während es im Bleisatz sowohl Großbuchstaben (Majuskel) als auch Kleinbuchstaben (Minuskel) gab, sind die Großbuchstaben im Zeitalter der Digitalisierung verschwunden, was viele Typografen im Land bedauern. Dass die Versalien sein einigen Monaten wieder Bestandteil der geor­gi­schen Schrift sind, das hat auch etwas mit Monotype zu tun und darüber werde ich morgen berichten. Zunächst aber mal ein Blick auf den Messestand des Gastlandes.

Der Pavillon des Gastlandes Georgien auf der Buchmesse

Auch bei der Gestaltung des geor­gi­schen Pavillons im Forum der Messe Frankfurt standen die Buchstaben des Landes Pate. Seine Architektur lag in den Händen des Art-Directors und Architekten George Bokhua, der die Lettern seines Landes mit klas­si­schen geor­gi­schen Baudekorationen kreuzte. Die bevor­zugten Materialien sind geformtes Schichtholz und halb­trans­pa­rente Textilien.

Im nach­fol­genden Video erläu­tern George Bokhua und Medea Metreveli, die Direktorin der Georgischen Nationalbibliothek, das Konzept des Standes und des Mottos für die Frankfurter Buchmesse:

In der morgigen Folge meines Messetagebuchs geht es um die Wiedergeburt der geor­gi­schen Großbuchstaben, die offi­zi­elle Eröffnung der Buchmesse und die ersten Buch-Highlights der Messe.


Neue, lebendige »Holzdruck«-Schriftfamilie Kontiki

Meine Begeisterung für die Digitalisierung indus­tri­eller Schriften – also Stempel-, Schablonen-, Baukasten-Schriften und ähnli­ches –, begann an einem Sonntagnachmittag vor 27 Jahren, in den Räumen von MetaDesign/FontShop in der Bergmannstraße in Kreuzberg. Ein Praktikant namens Just van Rossum legte mir einen Plastikstreifen mit Buchstaben aus der Dymo-Prägepistole auf den Schreibtisch und sagte: »Das müsste man mal digi­ta­li­sieren, oder‽« Ich antwor­tete: »Ja, mach mal …« und keine zwei Stunden später hatte ich die Dymo-Buchstaben auf meinem Computer.

Das fand ich genial: Kein Prägegerät, keine Kunststoff-Streifen in verschie­denen Farben, kein Fehlprägungen, keine Größenvorgabe … einfach nur ohne Ende Dymo-Schriftzeilen tippen, und nach Belieben weiter­ver­ar­beiten. Einige Wochen später haben wir Justs Dynamoe mit 4 weiteren Industrieschriften als FF Instant Types auf den Markt gebracht, und sie begrün­deten ein neues Genre im Bereich digi­ta­li­sierter Schriften.

Einen sehr ähnli­chen Weg hat jüngst auch der Kölner Schriftentwerfer Felix Braden zur Entwicklung seiner neuen Schriftfamilie Kontiki beschritten, wobei die Vorlagen bei weitem mehr Handwerk und Raffinesse erfor­derten, als das Bedienen einer Etiketten-Präge-Maschine. Kontiki simu­liert einen hand­ge­machten Holzdruck, ist aber im Digitalen weniger aufwändig in der Produktion und besser zu steuern. Den Anwendern bieten sich so die Möglichkeit, ein Druckbild – ähnlich einem tradi­tio­nellen Holzschnitt – zu schaffen, ohne dass Missgeschicke und Fehldrucke dazwi­schen­funken. Der Charme von manuell herge­stellten Drucksachen hat immer noch einen beson­deren Wert und gilt heute als Zeichen »hand­made« oder »mit Liebe gemacht«.

Für die Erstellung der Schrift wurden 193 Glyphen per Hand aus fünf Holzplatten geschnitten und manuell gedruckt. Aus unzäh­ligen Testdrucken wurden die inter­es­san­testen vier ausge­wählt und digi­ta­li­siert, um die unter­schied­li­chen Schnitte von Kontiki zu erstellen. Zu jedem der 560 Zeichen bietet die Schrift vier verschie­dene Druckbilder und gibt den Benutzern so die Möglichkeit zu vari­ieren und ein bewegtes Schriftbild nach eigenen Vorstellungen zu schaffen.

Die Kontiki Familie bietet vier Schnitte mit unter­schied­li­chem Druckbild als sepa­rate Schriftdateien mit jeweils 560 Glyphen. Die Pro Version vereint alle 2240 Zeichen in einer Schriftdatei und enthält die einzelnen Varianten als Stylistic Alternates. Außerdem ermög­licht das Opentype Feature Contextual Alternates eine zufäl­lige Variation der Glyphen mit unter­schied­li­chem Druckbild. Beim Kauf der Pro Version sind die einzelnen Schnitte kostenlos enthalten. Wer mit seiner Layout-Software keinen Zugriff auf diese Opentype Features hat, sollte die Einzelschnitte verwenden. Alle anderen sollten die Pro-Version nutzen, schon wegen des opti­mierten Kernings bei Glyphen aus unter­schied­li­chen Schnitten.

Kontiki wird aktuell bei MyFonts zum Einführungspreis (50%) ange­boten.

Felix Braden lebt und arbeitet in Köln. Er hat an der Fachhochschule Trier Kommunikationsdesign bei Andreas Hogan studiert und mit Jens Gehlhaar bei Gaga Design gear­beitet. Er war eines der Gründungsmitglieder von Glahaus-Design, und arbeitet zur Zeit als Art Director bei MWK Cologne und als frei­schaf­fender Schriftgestalter. Im Jahr 2000 grün­dete er die Foundry Floodfonts und gestal­tete viele Schriften die über Adobe Typekit verfügbar sind (Moby, Bigfish, Hydrophilia, u.a.). Seine kommer­zi­ellen Schriften werden vertrieben vom Fontshop (FF Scuba), Floodfonts (Capri, Sadness, Grimoire), URW++ (Supernormale), Volcanotype (Bikini) und Ligature Inc (Tuna als Kooperation mit Alex Rütten). FF Scuba ist einer der Gewinner des Communication Arts Typography Annual 2013.


Berlin: 50 Jahre ›Album-Cover-Art by Hipgnosis‹

Aubrey „Po“ Powell, briti­scher Fotograf, Designer, Filmemacher, Stage-Designer und Mitgründer von Hipgnosis, eröff­nete gestern Abend in der Berliner Browse Gallery die Ausstellung »50 Jahre Hipgnosis«

Ihre Album-Cover für Pink Floyd, Peter Gabriel, T.Rex, 10cc, Led Zeppelin, Wings, Styx oder Genesis schrieben in den 1970er Jahren Designgeschichte. Die Künstlergruppe Hipgnosis wurde 1968 von Storm Thorgerson (1944–2013) und Aubrey Powell (geb. 1946) gegründet und gestal­tete in den 15 Jahren danach die Langspielplatten der popu­lärsten Künstler, die bei der EMI-Tochter Harvest Records unter Vertrag standen. Typisch für ihre Titelgestaltung waren surrea­lis­tisch insze­nierte Fotomontagen, ohne Band- und Albumname: Nicht das Objekt selbst prägte ihre Kunst, sondern die Idee, der Akt des Gestaltens.

Im Rahmen des Europäischen Monats der Fotografie in Berlin zeigt die Browse Gallery in der Bergmannstraße seit heute Fotografien und Illustrationen von Hipgnosis, die als Grundlage für deren Cover-Art entstanden (kura­tiert von John Colton und Emily Smeaton in Zusammenarbeit mit Aubrey Powell). Viele der Bilder sind welt­be­kannt und vertraut, selbst wenn man die damit ausge­stat­teten Alben nie gehört oder erworben hat. Sie zeugen vom goldenen Vinyl-LP-Zeitalter großer Bands, die ihre Musik mit spek­ta­ku­lären Visuals zu den Plattenkäufern trans­por­tierten.

Heute Abend um 18 Uhr zeigt die Browse Gallery, in Zusammenarbeit mit Community Impulse Initiative e.V. und HiFi im Hinterhof, den Film »The Art of Storm Thorgerson and Hipgnosis« (Trailer nach diesem Absatz). Anschließend bietet sich die Gelegenheit, den Hipgnosis-Mitgründer Aubrey Powell bei einem Gespräch kennen­zu­lernen und ihm Fragen zu stellen. Das ist sehr unter­haltsam, weil er jede Menge amüsanter Anekdoten aus den wilden 1980er-Popmusik-Jahren darzu­bieten hat.


Große Netzmarken, im Stil der 1980er animiert

Er nennt sich FuturePunk und ist Experte für Retro-Design und Animation. In seinem neuesten Show-Reel hat er große Netzmarken wie Instagram, Amazon, Google, Youtube oder Twitter im Stil der 1970er/1980er Jahre animiert. Weitere Beispiele, unter anderem auch Logo-Adaptionen von Apple, Microsoft und Ebay, auf seiner Website …


WELT protestiert mit Schrift gegen Erdoğan

Zum heutigen Staatsbesuch des türki­schen Präsidenten ist die WELT-Titelseite aus der Schrift der verbo­tenen Tageszeitung Taraf gesetzt

Ich hatte kein gutes Gefühl, als mich vor zwei Wochen ein Vertreter der Kampagne Fonts for Freedom anrief, und mir das Konzept der Initiative erläu­terte. Allein 2018 seien welt­weit 150 Journalisten verhaftet und 140 Medienorganisationen zensiert, bzw. geschlossen worden. Fonts for Freedom wolle nun ein Zeichen für die Pressefreiheit setzen, indem die »verbo­tenen Schriften« zurück an die Öffentlichkeit gebracht würden.

Ich antwor­tete ihm, dass – außer der Fraktur im »Dritten Reich« – wohl noch nie eine Schrift verboten worden sei (Details dazu in diesem Fontblog-Beitrag). Die Schriften verbo­tener Zeitungen würden hundert­fach von anderen Medien weiter verwendet, falls es keine Exklusivschrift sei, was eher die Ausnahme ist. Nach einigem Hin und Her über die Plausibilität der Kampagnen-Story, kam er schließ­lich zum Punkt: »Wir benö­tigen Unterstützung für die Lizenzierung dieser Schriften«. »Kein Problem«, sagte ich. Da gäbe es heute preis­werte Cloud-Angebote (»Spotify für Fonts«), auf denen die popu­lärsten Schriftarten ange­boten würden, darunter sicher­lich auch die der verbo­tenen Zeitungen: Mega-Auswahl zum Spottpreis, oft mit 4 Wochen kosten­loser Testphase. Ende des Telefonats.

Heute morgen ist der erste öffent­liche Auftritt der Kampagne zu begut­achten, die ich grund­sätz­lich begrüße, wenn ihre Story stimmig erzählt wird. DIE WELT und WELT kompakt setzen auf ihren Titelseiten die Schrift der 2007 gegrün­deten über­re­gio­nalen türki­schen Tageszeitung Taraf ein (türkisch für: Position, Haltung). Taraf wurde 2016 im Rahmen der Maßnahmen rund um den Putschversuch verboten.

Im Aufmachertext macht die WELT das Beste aus dem Kampagnen-Plot. Unter der Schlagzeile »Heute sind wir Taraf« heißt es: »Die türki­sche Regierung hat die libe­rale Tageszeitung schließen lassen. Anlässlich des Staatsbesuchs von Erdogan erscheint die WELT-Titelseite im Schrifttyp der Taraf.« Auch im weiteren keine Rede von »verbo­tenen Schriften«, statt­dessen erhel­lende Informationen über das Vorgehen gegen Taraf und deren Gründer, von denen Ahmet Altan im Februar zu lebens­langer Haft verur­teilt wurde. Den Schlusspunkt bildet der Hashtag #free­the­mall, der im Kampf für die Freilassung ihres Journalisten Deniz Yücel von der Welt ins Leben gerufen wurde.

Weniger erbau­lich ist die Verwendung und die typo­gra­fi­sche Ausführung der Titelseite, mit jener »verbo­tenen« Schrift, die merk­wür­di­ger­weise nicht genannt wird, weder in der gedruckten Ausgabe, noch auf der beglei­tenden Website Heute sind wir Taraf. Die Hausschrift von Taraf war Myriad, eine huma­nis­ti­sche Sans, 1992 von Robert Slimbach und Carol Twombly für Adobe entworfen. Myriad ist stark beein­flusst von Frutiger, lässt sich aber durch den runden i-Punkt zuver­lässig unter­scheiden. Seltsamerweise sind die i-Punkte auf der Titelseite der WELT gar nicht rund, sondern eiförmig. Und sowieso: die Proportionen der Myriad auf der WELT sind zerstört, die Spationierung unter­ir­disch, weil das Blatt gar nicht die Myriad verwendet, die Taraf nutzte, sondern sich eine Notlösung bastelte.

Eine Abbildung im türki­schen Wikipedia-Eintrag von Taraf zeigt, dass vor allem eine schmale Version von Myriad zum Einsatz kommt, nämlich Myriad Pro Condensed Semibold. Nun schien genau diese Version bei der WELT entweder nicht verfügbar zu sein (obwohl sie selbst­ver­ständ­lich über Adobe Typekit »kostenlos« geladen werden kann), oder man befürch­tete Lizenzprobleme (unbe­gründet), oder es war den Setzern schlichtweg egal. Sie nahmen die verfüg­baren Myriad Regular und Bold und simu­lierten durch eine hori­zon­tale Stauchung eine Myriad Condensed. Das Ergebnis sind nicht nur kaputte Buchstaben, sondern ein verdammt schlecht lesbarer Text. Ist das die Methode, die auf der Kampagnenseite so beschrieben wird: »Gemeinsam mit Typografen haben wir die Schriften verbo­tener Tageszeitungen nach­ge­baut«?

Ich finde, dass alle an der Aktion Fonts for Freedom Beteiligten – also Reporter ohne Grenzen, die beglei­tende Agentur und die mitwir­kenden Medien – die typo­gra­fi­schen Inszenierungen nicht mit Taschenspielertricks durch­führen sollten. Gerade wenn man im Namen der gedruckten Schrift die Stimme erhebt, für eine freie, unab­hän­gige und glaub­wür­dige Presse, verbieten sich derar­tige Fakes.

Disclosure: Der Autor dieses Textes ist Marketing Director bei Monotype DACH in Berlin, einem Unternehmen, das digi­tale Schriften produ­ziert und lizen­ziert … und gerne auch Kampagnen mit Font-Software spon­sert.


Mailchimp: Neues Logo, neuer Look

Mailchimp, der popu­lärste E-Mail-Kampagnen-Dienstleister, 500 Mio. Dollar Jahresumsatz, Platz 7 in der Forbes Cloud 100 Liste, stellt sich neu auf. »Wir sind immer noch dasselbe Mailchimp, aber mit mehr Raum zum wachsen.« heißt es heute auf der Ankündigungsseite des neuen visu­ellen Auftritts. Das Maskottchen Freddie ist geblieben, wurde aller­dings schwarz-weiß und verein­facht. Die von Jessica Hische 2013 über­ar­bei­tete Schreibschrift-Wortmarke wurde gegen eine modi­fi­zierte, extra­fette Antique Olive mit tiefen Einkerbungen (Ink-traps) ausge­tauscht. Neue Headline-Schrift auf der Mailchimp-Website ist Cooper Light, Textschrift ist Graphic. Auch die Bildsprache hat sich verän­dert: mehr Illustrationen und die Fotos jetzt im Instagram-Stil. Die betreu­ende Agentur ist Collins.

»Außerdem werden wir von MailChimp zu Mailchimp, mit klein geschrie­benem c.« schreibt Gene Lee, Vice President Design. Das Unternehmen sei mit einer spie­le­ri­schen Metapher gestartet, ein Schimpanse, der die Mails auslie­fert. Doch seit der Gründung habe sich Mailchimp enorm weiter­ent­wi­ckelt, so dass die Marke heute für mehr stehe als die beiden namens­ge­benden Komponenten. Mehr über Strategie und Komponenten des Redesigns hier: mail​chimp​.com/​d​e​s​ign

Hintergrund: Mailchimp ist ein leicht zu bedie­nender, cloud­ba­sierter Newsletter-Dienst, über den das gesamte Kampagnen-Management abge­wi­ckelt werden kann. Alle Prozesse werden – einschließ­lich Design und Abo-Verwaltung – nicht auf einem eigenen Server durch­ge­führt, sondern direkt online in Anspruch genommen (Software as a Service). Das Unternehmen wächst rasant: Im vergan­genen Jahr täglich um 14.000 Neukunden. Mailchimp gehört immer noch den beiden Gründern Ben Chestnut und Dan Kurzius und hat nie Venture-Kapital in Anspruch genommen. Die Kooperation mit Partnern und neue Dienstleistungen stehen im Fokus der kommenden Jahre.


Räuberrad steht wieder an seinem Platz


Es ist eines der bekann­testen Markenzeichen der Hauptstadt: das Räuberrad vor der Volksbühne in Berlin-Mitte. Der Bühnenbildner Bert Neumann hatte das Symbol 1990 für das Theater entworfen. Seine Form nimmt Bezug auf soge­nannte Gaunerzinken, also grafi­sche Zeichen, die von Angehörigen des »fahrenden Volks« benutzt und nur von ihnen verstanden werden. 1994 schweißte der Metalldesigner Rainer Haußmann aus Neumanns Vorlage die 4 Meter große Metallskulptur direkt auf dem Rosa-Luxemburg-Platz zusammenAnlass war die Wiederaufnahme der Frank-Castorf-Inszenierung von Friedrich Schillers »Die Räuber«. So wurde das Räuberrad zum Logo der Volksbühne.

Das Land Berlin kaufte die Skulptur Ende der 1990er Jahre und beließ sie dauer­haft auf der öffent­li­chen Fläche. Vor einem Jahr erfuhr das Kunstwerk über­re­gio­nale Bekanntheit, als es im Rahmen der Kontroverse um die Nachfolge von Frank Castorf abge­baut und nach Frankreich »entführt« wurde. Seit heute morgen steht das Räuberrad wieder am alten Platz. Wie die Kulturverwaltung mitteilt, wurde die Skulptur in den vergan­gene 6 Monaten restau­riert. An der Optik habe sich nichts verän­dert, nur die Statik sei ange­passt und die verros­teten Füße erneuert worden. (Foto: Marie Fischer)


Design-Themen auf der InnoTrans


Gemeinsam mit der Messe Berlin veran­staltet das Berliner IDZ wieder die Fachtagung Internationales Design Forum 2018 auf der InnoTrans, der Weltleitmesse für Verkehrstechnik (18. – 21. September).

Am 19. September präsen­tieren und disku­tieren Vertreter namhafter Hersteller und Designstudios ihre neuesten Projekte. Für Designer inter­es­sant:

  • Ageing Interiors – Designing for 30+ Years (mit Jan Wielert, MD büro+staubach)
  • Designing for the five senses – A multi-sensory approach (Christiane Bausback, MD, N+P Design)
  • The Ideas Train – A new customer expe­ri­ence (Julian Fordon,  d.lab Innovation Lab und Matthias Fischer, CEO neomind)
  • E-Bus Design (Yo Kaminagai, Head of Design Management RATP)

Zeit: Mittwoch, 19. September 2018, 10:15 bis 14:30 Uhr
Ort: Messe Berlin, City Cube, Level 3, M1-3, Messedamm 26, 14055 Berlin


»Neue« Regierungsschrift für die USA

Auf einer Website der US-Behörde GSA (General Services Administration) hat die haus­ei­gene Kommunikationsagentur 18F die Vorschau einer 9-schnit­tigen Schriftfamilie veröf­fent­licht, die aktuell für die Verwaltungen der USA entwi­ckelt wird. Die GSA ist eine unab­hän­gige Dienststelle der US-Regierung zur Unterstützung von Bundesbehörden mit Hauptsitz in Washington, D.C.

Wie GitHub zu entnehmen ist, heißt die Regierungsschrift seit zwei Monaten Public Sans – der Name ist Programm –, zuvor war sie unter Libre Franklin bekannt. Libre Franklin ist eine Neuinterpretation (besser: Kopie) des Morris Fuller Benton-Klassikers Franklin Gothic. Sie wurde von Pablo Impallari digi­ta­li­siert, ein argen­ti­ni­scher Schriftentwerfer, der eher für Nachahmungen als für origi­nelle Neuheiten bekannt ist. Seine Website impallari​.com wurde von einigen Monaten abge­schaltet. Die dort imple­men­tierten Font-Test-Routinen waren unter Schriftentwerfern beliebt. Im Copyright der Schriftdateien von Public Sans ist Pablo Impallari einge­tragen, zusammen mit Rodrigo Fuenzalida und Dan O. Williams, der für »Modifikationen« verant­wort­lich zeichnet.

Ich kenne das Briefing für die geplante Regierungsschrift nicht, aber irgendwie scheint mir der Prozess »von hinten durch die Brust ins Auge« zu gehen. Warum bastelt die Agentur der GSA an der digi­talen Kopie einer 1903 für den Bleisatz entwor­fenen Schrift herum, anstatt mit erfah­renen Schriftentwerfern ein maßge­schnei­dertes Font-Konzept zu entwi­ckeln, das sich an den aktu­ellen Herausforderungen der digi­talen visu­ellen Kommunikation einer Regierung orien­tiert?


Neuer Spaß mit dem Versal-Eszett ẞ


Eigentlich eine tolle Aufgabe für das Versal-Eszett … die in Großbuchstaben gesetzte Spitzmarke »Urlaubsspaß mit Urlaubspass«, auf Seite 9 der aktu­ellen Süwag-Kundenzeitschrift Menschen & Energie (Ausgabe 3/2018; Abb. oben). Doch die Hausschrift des Energieversorgers enthält gar kein Versal-Eszett, und so muss der Kleinbuchstabe herhalten, was natür­lich ziem­lich Schei… aussieht. Bei der Schrift handelt es sich übri­gens um die für RWE entwi­ckelt, was die wirt­schaft­li­chen Verflechtungen der betei­ligten Marken typo­gra­fisch wider­spie­gelt.

Wie ist es eigent­lich aktuell bestellt, um die Verbreitung des 2008 erfun­denen versalen ß? Ich denke, wir befinden uns in einer Übergangsphase, in der sich zwei Amateurlager die Waage halten: die einen wissen (nicht mehr), dass im Versalsatz ein Doppel-S das ß ersetzt, die anderen erkennen schlicht nicht den bauli­chen Unterschied zwischen einem »klein geschrie­benen« ß und dem Versal-Eszett. ›Muss man auch nicht‹, denken sich jetzt die Gegner des künst­li­chen Buchstabens.