Die Novel-Superfamilie wächst kontinuierlich weiter. Nach der Antiqua Novel, der Novel Sans und der erst vor wenigen Wochen erschienenen Novel Mono, erhielt die Familie soeben einen weiteren wichtigen Zuwachs, die Novel Sans Condensed (12 Schnitte), eine platzsparende Serifenlose.

Das Gestaltungskonzept der Novel und der Novel Sans beruht auf klassische Proportionen, was sich in generösen Rundungen und schwungvollen Diagonalen niederschlägt. Dieses Gestaltungskonzept ist natürlich kaum eins zu eins auf eine Condensed zu übertragen, da der knapp bemessene Raum ökonomischer zu handhaben ist.

Trotz des Verzichts auf klassische Proportionen ist die Zugehörigkeit dieser Condensed zum den anderen Schriften der Familie offensichtlich. Dies dank der markanten Details, die in allen Schriften der Novel Familie zu finden sind. Die angeschrägten Endungen von Kurven, Details wie das offene P oder allein die markanten aufrechten und schmallaufenden Italics tragen ihren Teil dazu bei.

Die gesamte Familie wurde für Lesetypografie entwickelt und kompakte Headlines wären nur eine Möglichkeit, die Vorteile dieser Schrift zu nutzen. Marginal-Spalten, Fußnoten, Kleingedrucktes (AGB, Veträge, …) – an geeigneten Einsatzgebieten für diese Schrift wird es nicht mangeln.

Wie alle anderen Schriften der Novel-Familie kommt auch die Novel Sans Condensed ohne Inktraps aus. Dies hat große Vorteile zum Beispiel bei der Implementierung von Typografie in Corporate Designs, da hier die Guidelines um einiges übersichtlicher gestaltet werden können, als bei der Implementierung größenoptimierter Schriften. Wahrscheinlich wird sich auch aus diesem Grund die Condensed in der Logo-Gestaltung größter Beliebtheit erfreuen.

Wie bei den anderen Pro-Versionen der Novel-Familie, besteht die Novel Sans Condensed aus 12 Schnitten, verfügt über viele Zahlensätze, Pfeile, SmallCaps für Roman und Italics, zahlreiche OpenType Features, Ligaturen und unterstützt viele Sprachen.

Es wird übrigens nicht die letzte Ergänzung innerhalb der Novel-Familie sein: Bereits für den Frühling 2012 ist der nächste Release geplant. Vorher jedoch soll es eine komplette neue Familie aus dem Büro Dunst geben, die ebenfalls für klassische Lesetypografie konzipiert wurde.

Zur Einführung gibt es die Novel Sans Condensed bis zum Dienstag kommender Woche (15. Februar 2012) mit eine, 50 % Nachlass, also für 149 € statt 299 € (zzgl. MwSt.).

Ich habe viel zu selten die Gelegenheit, für die Fontblog-Rubrik Schriftgeschichten einen längeren Beitrag zu verfassen. Die letzten großen Portraits liegen Wochen zurück und widmeten sich FF Suhmo (Meine aktuelle Lieblingsschrift), FF Amman (Amman: die Stadt, die Schrift, der Film) und der Azuro (Ideal für das Lesen am Bildschirm: die neue Azuro). Heute ist es wieder mal soweit. Ich bin fasziniert von einer Neuerscheinung, über die ich berichten möchte … ja ich bin gezwungen, hier und jetzt über diese Schrift zu schreiben: Ein Satzfehler im aktuellen Fonts-16-Mailing veranlasst mich dazu, die Story nicht auf die lange Bank zu schieben.

Das ist Fonts 16:

Auf Seite 5 wird die neue FF Sero vorgestellt, in der gedruckten Ausgabe leider mit einem vertauschten (= falschen) Text. In der oben eingebetteten Digitalausgabe ist das inzwischen korrigiert.

Kurz nach Erscheinen von Fonts 16 am letzten Montag rief ich Jörg Hemker, den Entwerfer von FF Sero an, um mich für die Panne zu entschuldigen. Dabei verriet er mir, dass er jede Menge Abbildungen und Hintergrundwissen zu Sero in petto habe, woraus man sicherlich irgendwann eine etwas ausführlichere Vorstellung der Schrift verfassen könnte um so die fehlenden Informationen nachzuliefern. »Nicht irgendwann,« beschloss ich im selben Moment, »das machen wir noch diese Woche«. Und hier ist sie …

Was mich sofort bei FF Sero fasziniert hat, als ich den Text für Fonts 16 schrieb, der aber nie erschien, war die filigrane Abstufung bei den leichten Strichstärken: Welche andere Schrift bietet schon Schnitte wie Extra Thin, Thin, Extra Light und Light? Und damit sind bereits 50 % des Strichstärken-Repertoires von Sero aufgezählt … Es folgen lediglich noch Regular, Medium, Bold und Black, ohne Semi, Extra und Ultra. Das ist schon sehr ungewöhnlich. Und ich war froh, die Ursache für diese Familienarchitektur direkt vom Entwerfer zu erfahren: »Ein besonderes Merkmal der Sero ist die gleichbleibende x-Höhe über alle Strichstärken. Bei zunehmendem Gewicht nehmen die Zeichen in den Binnenräumen an Schwärze zu. Dadurch bleibt die Schriftgröße in allen Fetten durchgehend gleich, und die Zeichen werden in der Black nicht zu breit.«

Mit anderen Worten: Eine fette Sero nimmt kaum mehr Platz ein als eine Sero Light, was in der Strichstärkenübersicht oben recht gut zu erkennen ist. Eine andere Schrift, die ähnlich funktioniert, ist die FF Fago von Ole Schäfer, erschienen 2000.

Die Betonung der leichten Schnitte ist also systemimmanent bei FF Sero, weil die kräftigeren Schnitte nach »innen wachsen«, und dieser Raum ist beschränkt. Jörg Hemker macht aus der Not eine Tugend, siedelt die Hälfte der Familie unterhalb der Regular-Strichstärke an und gibt der gesamten Familie im wahrsten Sinne des Wortes Leichtigkeit. In Rahmen einer Corporate Identity könnte man die Attribute transparent, klar, zurückhaltend oder präzise in den Raum werfen … und spätestens an dieser Stelle werden die ersten Corporate Designer vielleicht sagen: FF Sero füllt eine Lücke in Bereich der Corporate Typography, wo es im Moment eine große Nachfrage gibt.

Kommen wir zur Ästhetik der Schrift. Als fleißiger Benutzer der FontBook-App, die – anders als das gedruckte FontBook – die Klasse der Sans-Schriften in die Untergruppen Dynamisch (Humanist), Geometrisch, Grotesk, Statisch (Anglo Grotesk) und Grotesk einteilt, fragte ich mich des öfteren: Zu welcher Gruppe gehört denn nun Sero? Dass mir die Aufgabe nicht leicht fiel, ist der Antwort von Jörg Hemker zu entnehmen, als ich ihn nach den Wurzeln der Schrift befragte:

»Mein Gedanke hinter der Sero war es, die Eigenschaften einer amerikanischen Grotesk mit denen einer humanistischen Sansserif zu vereinen. Ich untersuchte, welches sind die positiven, welches die negativen Merkmale, wie gehen beide Dinge zusammen und welche sind die richtigen für eine neue Schrift.«

Die Formen amerikanischer Schriften (zum Beispiel Franklin Gothic, Benton Sans, News Gothic …) sind geschlossen, da sie auf ein klassizistisches Formenprinzip zurückgehen. Hingegen sind die Zeichen einer humanistischen Schrift (Frutiger, FF Meta, …) offen gehalten, besitzen eher organische als geometrische Merkmale. Sind die Stärken einer Grotesk ihre Plakativät, wirkt eine Sans-Serif lesefreundlich in Textgrößen.

»Meine Sero ist der Versuch, diese entscheidenen Charakteristika zu vereinen. Ein geringer Kontrast schafft einen robusten, warmen Charakter, die betonten Oberlängen geben der Schrift spannungsvolle Stabilität. Wirkte meine FF Zwo noch recht statisch, fällt die Sero wesentlich dynamischer aus.« erläutert Jörg Hemker

Und weiter: »Anfangs waren die Buchstabenformen recht expressiv gehalten, was sich jedoch während des Entwicklungsprozesses abmilderte. Mein wichtigstes Gestaltungskriterium war Sachlichkeit, was bedeutete, dass die Buchstaben neutraler wurden … und feiner. Dadurch gewann die Sero am Ende ein hohes Maß an Transparenz – wie die Schweizer sagen. Da die Figuren von modischen Elementen befreit sind, wirken sie langlebig … stehen somit für Kontinuität. Das Schriftbild wirkt sachlich, besitzt aber eine individuelle Ausprägung.«

Das Ziffernsystem von FF Sero ist umfangreich und bietet vielfältige typografische Möglichkeiten, wie sie gerade im Corporate Design gefordert sind. Es gibt Ziffern für Auszeichnungen, den Texteinsatz und für Tabellensatz. Während die Versalziffern auf einen plakativen Einsatz zielen, war das Kriterium für die Text- und Tabellenziffern die Differenzierbarkeit der Zeichen. Jede Ziffernart verfügen über jeweils passende Währungszeichen. Besonders wichtig für Tabellen, Formulare, Rechnungen und Geschäftsberichte: In allen Strichstärken haben Tabellenziffern und Währungszeichen gleiche Dikten. Schließlich bietet FF Sero komplette Ziffernsätze für Zähler und Nenner, sowie einen Satz an Kreisziffern.

Die Sero-Schriftfamilie beherrscht – vom ersten Entwurf an – neben den lateinisch basierenden Sprachen auch Griechisch und Kyrillisch. »Mir erschien dies sehr wichtig«, erläutert Jörg Hemker diese Vorgehensweise, »weil ich so die spezifischen Eigenarten vermeintlich gleich wirkender Zeichen bereits im Entwurfsprozess berücksichtigen konnte.« Außerdem hatte er von Anfang an den Wunsch, eine Schriftfamilie für internationale Corporate-Design-Jobs zu entwickeln. Die Vorteile von FF Sero liegen nicht zuletzt in ihrer Vielsprachigkeit. Vergleichbare Sans-Serif-Familien liegen nur bedingt oder gar nicht in nicht-lateinischen Varianten vor.

Zum Abschluss noch etwas Zukunftsmusik. Um die Schrift auch fürs Editorial-Design attraktiv zu mache, arbeitet Jörg Hemker bereits an einer schmallaufende Version. »Darüber hinaus plane ich eine spezielle Displayvariante (Abb oben), die durch eine größere x-Höhe und geringe Ober- und Unterlängen einen plakativen Satz ermöglicht und so neue gestalterische Freiräume schafft. Spannend hierbei ist es herauszufinden, wie weit die Schwärze der Zeichen verdichtet werden kann.«

FF Sero ist ab sofort auf www.fontshop.com lieferbar, und zwar als OpenType- oder OpenType-Pro-Version (Fremdsprachen), das gleiche für den Office-Bereich (Format TrueType) sowie als Webfonts (Formate .woff und .eot).

Im Jahr 2007 führte der Berliner Filmemacher Sebastian Rohner ein langes Interview mit dem Schweizer Schriftentwerfer Adrian Frutiger, der zu den maßgebenden Schöpfern der Schweizer Typografie gehört. Seine zwei bekanntesten Schriften sind die serifenlose Linear-Antiqua Univers und die für den Pariser Flughafen Charles de Gaulle entworfene Roissy, eine frühe Form der später veröffentlichten und mehrfach ausgebauten Frutiger. Daneben entwarf Frutiger die nicht minder beliebten Avenir, Centennial, Iridium, Meridien und Serifa. Seine auf Maschinenlesbarkeit optimierte OCR-B wurde 1973 zum ISO-Standard erhoben.

Rohner über Frutiger: »Einer der größten Designer des 20. Jahrhunderts ist den meisten Menschen vollkommen unbekannt. Dieses Interview soll das ändern.« schreibt er in der Erläuterung des nun frei gegebenen Videos auf YouTube. Der aufschlussreiche Film wirft nicht nur ein Licht auf den bedeutenden Schriftentwerfer sondern auf eine Designdisziplin, die kaum exotischer sein könnte und doch alle (lesenden) Menschen berührt. Vielen Dank für dieses Zeitdokument, Sebastian.

Als im Jahr 1991 die beiden Handschriften FF Erikrighthand und FF Justlefthand als erste FontFonts auf den Markt kamen, hatten die beiden Scripts zwei (durchaus beabsichtigte) Geburtsfehler:
• Sie wurden als »Hands 1« veröffentlicht, es erschien aber nie »Hands 2«
• Die zwei Handschriften waren mit heißer Nadel gestrickt

Beide Makel wurden erst heute, nach 20 Jahren ausgebügelt. Beide konnten auch nicht verhindern, das die Jugendwerke von Erik van Blokland und Just van Rossum zu weltweiten Bestsellern wurden und viele Nachahmer fanden.

Ursprünglich waren Erikrighthand und Justlefthand als reine Spaßschriften gedacht, als provokante Statements gegen den Perfektionismus, ähnlich wie der Random-Font Beowolf. Ihre Entstehungsgeschichte ist nachzulesen im Buch »Made with FontFont«. Ende 1990 hält sich Erik van Blokland in New York, sein Random-Twin Just van Rossum in Berlin auf. Eines Abends fällt ihnen ein, dass sie auf Wunsch von Joan und Erik Spiekermann für die gerade gegründet FontFont-Bibliothek noch zwei Script-Fonts beisteuern sollen, eine leichte und eine fette. Wegen der Entfernung bzw. der steinzeitlichen Übertragungstechnik (Fax), zeichnet »Erik der Ferne« mit seiner rechten Hand und einem Filzstift kräftige Buchstaben auf ein Fax-Formular, Just greift mit seiner linken Hand zu einem Fineliner und tut dasselbe in Light. Anschließend verrichten ein Scanner sowie die Software-Programme Photoshop, Streamline und Fontographer ihren Job, und fertig ist das Schriftpaket FF Hands 1 mit 4 Fonts. Es stößt in die gähnend leere Marktlücke der ungekünstelten Handschriften und werde weltberühmt.

Da ich seit 20 Jahren Mitglied im FontFont-Typeboard bin und somit mitverantwortlich für die Veröffentlichung neuer Schriften, möchte ich heute mal einen Traum zerplatzen lassen, den mir Außenstehende schon häufig angetragen haben: Die Vorstellung von der Schriftschöpfung als Auftragsarbeit. Es ist ein Märchen zu glauben, das ein Schriftenhaus seine Designerschützlinge – wie es ihm gefällt – Bestseller am Fließband produzieren lassen könne. Das funktioniert nicht. Auch Buchverlagen gelingt dies nur in Ausnahmefällen, denn den wenigen Serientätern wie Stephen King oder Joanne K. Rowling steht eine Heerschar von One-Hit-Wondern gegenüber.

Ihr glaubt gar nicht, in wie vielen der bis heute 55 Typeboard-Sitzungen ich bei Erik van Blokland nachgefragt habe – er ist ebenfalls Typeboard-Gründungsmitglied –, wann denn nun endlich Hands 2 fertig sei. Es sollte eine Display-Version der Grundschriften werden, mit feineren Buchstabenkonturen, und mehr Stützpunkten. Tatsächlich waren die ersten Fassungen 1991 ja nicht aus Schlampigkeit so grob digitalisiert: Die damalige PostScript-Umgebung (Rechner, Drucker, Adobe Type Manager) ließ es aus Gründen der Stabilität nicht zu, dass man ausgefranste Script-Glyphen bis in die letzte Verästelung digital nachbildete. Die Faustregel damals: mehr als 20 Stützpunkte/Buchstabe können dafür sorgen, dass eine Quark-QPress-Seite abstürzt oder ein Druckjob nicht ausgeführt wird.

Nun endlich, mit dem Erscheinen des FontFont-Release 54, liegen FF Erikrighthand und FF Justlefthand in neuer, verbesserter Qualität vor. Verpackungsdesigner, Plakatgestalter, Ladenbeschrifter (typische Anwendungsfelder für die beiden Hands) können aufatmen. Der Grund für die Überarbeitung war der Abschied von PostScript. Dieses Format gibt es bei FontFont nicht mehr, sondern nur noch OpenType (als .otf und .ttf). Erik van Blokland und Just van Rossum haben diese Gelegenheit genutzt, ihren Klassiker nun zu überarbeiten.

Die beiden Schriftentwerfer aus Den Haag sind weiterhin gut befreundet, arbeiten jedoch nicht mehr so eng zusammen wie vor 10 oder 20 Jahren. Daher haben sie ihr jugendlichen Handschriften mit unterschiedlicher Philosophie überarbeitet. Erik van Blokland nutzte den Technologiewechsel, so wie er es bei der FF Trixie bereits meisterhaft vorgeführt hat (siehe Fontblog-Beitrag Neu: FF Trixie OT, von Erik van Blokland), für eine grundlegende Überarbeitung der einzelnen Glyphen. Er verpasst Erikrighthand einen neuen Schwung, der sie noch authentischer nach Filzerschrift aussehen lässt. Dabei hat sie ihren spontanen Charme behalten, so dass man sie weiterhin als Handschrift-Imitation und endlich auch für die großdimensionale Gestaltung einsetzen kann.

Just van Rossum entschied sich für eine werktreue Überarbeitung, keine neue Abmischung … wie die Beatles mit ihrer Musik. Er tastete die einzelnen Glyphen nicht an, baute aber mehrere Hundert Ligaturen und Akzentbuchstaben hinzu, so dass nun auch Justlefthand den modernen Ansprüchen einer OpenType-Typografie genügt – in den Features und der Sprachunterstützung.

Die einst separat erschienen Schnitte Expert und Small Caps sind selbstverständlich im OpenType-Zeichensatz aufgegangen. Damit werden die Schriften auch leichter bedienbar. Mehr über ihre Ästhetik und die technische Ausstattung verraten die beiden Steckbriefe (PDF), die sich hinter den Abbildungen links oben und rechts verbergen.

Die wunderbare Schreibschrift FF Mister K von Julia Sysmäläinen wird unaufhörlich erweitert. Nachdem im Januar 2010 ein voluminöses Set an Symbolen und Illustrationen hinzukam (FF Mister K Dingbats, Fontblog berichtete: Mister K ist nicht mehr solo), hat die Familie letzte Woche erneut Zuwachs bekommen. Der Schnitt FF Mister K Informal ist eine äußerst nützliche Ergänzung – für »alle Gelegenheiten«.

Mit dem Etikett informal werden im englischen Sprachraum Briefe bezeichnet, die das Gegenteil von formal (zu deutsch: förmlich) sind, also persönliche Schreiben, die mit »Hallo« oder »Lieber Freund« beginnen. Digitalisierte Schriften mit dem Etikett Informal im Namen wollen genau diesem Anwendungszweck dienen, möchten also sympathisch-persönlich wirken. Exakt dies leistet die neue FF Mister K Informal.

Welcher Natur ist aber nun die ursprüngiche Mister K? Am besten lässt sie sich wohl als Künstlerschrift charakterisieren, denn sie basiert bekanntermaßen auf der Handschrift von Franz Kafka. Als solche ist sie jedoch weit mehr als das, nämlich eine starke, exzentrische Persönlichkeit. Einen solchen Font kann man nicht jeden Tag einsetzen, die Mister K Informal dagegen schon. Und genau dafür wurde sie gemacht. Die Jeden-Tag-ganz-liebe-Grüße-Schrift.

Dies übrigens zeigt mein neues FontBook zum Stichwort »informal« an:

FontShop veröffentlicht heute seine zweite exklusive Schriftfamilie, nach Axel von Erik Spiekermann – erschienen vor zwei Jahren, siehe Fontblog-Beitrag Axel, die neue Spiekermann. Die Neuerscheinung heißt Azuro, wurde von Georg Seifert entworfen und von Jens Kutilek gemastert. Azuro ist wahrscheinlich die erste Schriftfamilie, deren Bildschirmverhalten bereits in der Entwurfsphase unter Windows, Mac-OS und Apple iOS unermüdlich getestet wurde, einschließlich Rückwirkung auf den Designprozess. Und deshalb ist Azuro am Bildschirm und auf Papier in hohem Maße leserlich.

Die OpenType-Familie (TrueType flavoured) bietet die Schnitte Regular, Italic, Bold und Bold Italic, enthält 589 Zeichen pro Font (inkl. griechisch und kyrillisch) und kommt für den Einsatz am Desktop-Rechner (TrueType, 199 €) und im Web (.eot und .woff, 149 €) auf den Markt. Zur Einführung bietet FontShop beide Familien bis 31. Mai 2011 zum unwiderstehlichen Lizenzpreis von je 19,90 € an, nur im Download und nur auf fontshop.com!

Erst den ausführlichen Beitrag lesen … oder sofort zu Azuro Office oder Azuro Web auf fontshop. com …?!

Georg Seifert (schriftgestaltung.de) ist eine schillernde Figur in der internationalen Schriftdesign-Szene. Er studierte an der Bauhaus-Universität in Weimar, wo er 2002 mit der Arbeit an seiner ersten Schrift Graublau Sans begann, die sechs Jahre später erschien. Seit 2006 programmiert er unter dem Namen Glyphs eine eigene Typedesign-Software, die bereits auf mehreren Konferenzen für Aufsehen sorgte. Mit diesem Programm entstand auch Azuro, an der Seifert die letzten beiden Jahre arbeitete. Er entwickelte die Familie aus einer Monospace namens Olivegreen, die er sich einst für seine E-Mail-Korrespondenz und die Darstellung von Programmcode entwarf.

Jens Kutilek studierte Kommunikationsdesign in Braunschweig, gründete nach dem Studium mit zwei Freunden das Webdesign-Büro Netzallee und arbeitet seit 2007 in der Font-Technik-Abteilung bei FSI FontShop International. Das am häufigsten besuchte Highlight der Netzallee-Website ist Comic Jens, eine kostenlose Alternative zur weit verbreiteten Comic Sans. Kutileks Leistung beim Mastering der neuen Azuro-Schriftfamilie wird im zweiten Teil dieses Beitrags näher beschrieben.

Das Design von Azuro

Azuro ist eine serifenlose Schrift für das Lesen und Schreiben am Bildschirm. Was unterscheidet sie von anderen hochwertigen Bildschirmschriften wie Arial, Verdana oder Lucida Grande? Azuro hat mehr Charakter … weniger aus ästhetischen Gründen als zum Zwecke der Steigerung der Leserlichkeit. Ihre Lettern basieren immer dann auf Antiqua-Formen oder weisen Schreibmerkmale auf (zum Beispiel das Doppeldecker-g, das kursive k, das ausladende Q, Versalhöhe kleiner Oberlänge), wenn dies der Unterscheidbarkeit von Buchstaben dient (siehe Abb. oben). Wie bei anderen Screenfonts sind auch bei Azuro die Innenräume der Lettern maximal groß angelegt und runde Buchstaben so offen wie möglich. All diese Merkmale und ihre Wirkung hat Georg Seifert bereits in der Entwurfsphase auf seinen Geräten getestet, einem Mac, einem PC und einem gehackten iPhone (mehr dazu morgen in einem Interview mit dem Entwerfer).

Die Azuro-Familie besteht aus den vier Grundschnitten Regular, Italic, Bold und Bold Italic. Der Unterschied zwischen Regular und Bold ist stärker ausgeprägt als bei manch anderen Bildschirmschriften (und stärker als bei Druckschriften sowieso), damit sich fett gesetzte Wörter oder Textpassagen am Bildschirm ausreichend stark gegenüber dem Grundtext abheben, ganz egal wie stark dir Konturenglättung (-vergrauung) bei einem Rechner eingestellt ist.

Die Zeichen-Ausstattung in allen Azur-Schnitten ist üppig: 589 Glyphen, darunter die kyrillischen und die griechischen Schriftzeichen, sowie Pfeile, jede Menge Brüche, diverse Ziffernarten, mathematische Operatoren und mehr.

Azuro ist ein Sprachtalent, komplett ausgestattet mit griechischen und kyrillischen Schriftzeichen – insgesamt 589 Glyphen pro Font

Die nachfolgende Animation zeigt eine E-Mail, die nacheinander in den Schriften Arial, Verdana und Azuro (siehe rotes Schlüsselwort in der Anrede) gesetzt wurde. Auch wenn sich unsere Augen in den letzten Jahren an die allgegenwärtigen Bildschirmklassiker gewöhnt haben, so ist doch zu erkennen, dass Azuro ein lebendigeres und angenehmer zu lesendes Schriftbild erzeugt. Wie bei jeder Veränderung zum Besseren wird dieser Effekt erst richtig deutlich, wenn man sich an die höhere Qualität gewöhnt hat und irgendwann die mindere Qualität wieder vor Augen erscheint. Im Gespräch mit Fontblog erinnert sich der Designer Georg Seifert so an das Phänomen: »Die bessere Lesbarkeit der Azuro am Bildschirm zeigte sich immer dann, wenn ich an den Geräten von Freunden wieder auf die Standard-System-Fonts blickte. Dann wurde mir unmittelbar bewusst, wie schnell meine Augen die gute Lesbarkeit der Azuro angenommen hatten.«

Animation: Der gleiche E-Mail-Text, gesetzt in den Schriften Arial, Verdana und Azuro

Das Mastering von Azuro

Häufig fragen FontShop-Kunden, was bedeutet eigentlich Font-Technik oder was macht die Technikabteilung bei FontFont? Am Beispiel der Azuro, wo FontShop die Entwicklung hautnah miterlebt hat, soll die Leistung der Technik mal etwas ausführlicher beleuchtet werden.

Beginnen wir mit einer These: Die Rolle der Technik einer Schrift – im Vergleich zu ihrem Design –, ist ähnlich bedeutend wie die Bedeutung der Technik bei einem Automobil – im Vergleich zu dessen Design. Wenn auch nur ein Schräubchen falsch sitzt oder ein elektronisches Bauteil streikt, muss ein modernes Fahrzeug in die Werkstatt, weil das Fahren keinen Spaß macht oder sogar gefährlich wird. Bei einer Schrift ist dass ähnlich. Zwar hängt kein Menschenleben an der Funktionsfähigkeit einer Schrift, bisweilen aber große Werbe- oder Corporate-Design-Budgets. Ist ein Font erst mal unternehmensweit installiert und funktioniert dann nicht einwandfrei, kann dies zu erheblichen (wirtschaftlichen) Schäden führen.

Azuro im Technikcheck: die Computerdiagnose bringt zu prüfende Zeichen ans Tageslicht (rot), bereits korrigierte Glyphen (grün), zusammengesetzte Zeichen (hellblau) und nicht zu beanstandende Zeichen (weiß)

Die Karosserie der Azuro (die Rohversion) ging in die Hände von Jens Kutilek, nachdem Georg Seifert alle Zeichen entworfen und zugerichtet sowie die Kerningklassen angelegt und Kerningpaare definiert hatte. »Es ist immer gut, wenn sich jemand einen ›Rohfont‹ anschaut, der ihn nie zuvor gesehen hat. Manche Fehler fallen dem Schöpfer oft nicht mehr ins Auge, weil er sich sehr lange mit seiner Schrift beschäftigt hat.« definiert Jens Kutilek seine Rolle im Prozess der Font-Produktion. »Wenn jemand anderes mit frischen Augen drauf schaut, werden Mängel plötzlich offensichtlich«.

Zu Beginn führt Kutilek eine Art »Eingangstest« durch. Dabei prüft er, ob alle benötigten Zeichen vorhanden sind, richtig benannt und den richtigen Unicode-Werten zugeordnet sind. Anschließend wirft er einen Blick auf die Metriken, also die horizontalen und vertikalen Maße der Zeichen. Hier stellen sich Fragen wie: Sind die mathematischen Zeichen dicktengleich und stehen sie auf einer Achse? Sind die Akzentbuchstaben genauso breit wie ihre Basisbuchstaben? Sind Akzente eventuell verrutscht oder fehlen sie bei manchen Zeichen?

Für den visuellen Vergleich der vier Schriftschnitte bedient sich Kutilek des Tools Autopsy von Yanone. Damit kann man jedes Zeichen aus allen Schriftschnitten nebeneinander stellen und Unregelmäßigkeiten sehr leicht feststellen. Mit Autopsy entdeckte er nicht nur einige falsch platzierte Akzente sondern auch Lücken bei den diakritischen Zeichen, die er beseitigte, um die Sprachunterstützung nach dem WGL4-Standard (Windows Glyph List 4) zu gewährleisten. Auch die vom Designer angelegten Kerningklassen hat er überprüft und ergänzt.

Anschließend unterzog er die Outlines, also die Umrisskurven, die eine Buchstabenformen beschreiben, einer genaueren Kontrolle. Beim Entwerfen achtet kaum ein Designer zu 100 Prozent exakt auf die technische Korrektheit seiner Kurven, sondern vor mehr auf die Gesamtform eines Zeichens. So kann es passieren, dass in den Kurven kleine Ecken und Beulen oder Überlappungen stehenbleiben, die nun beim Mastering sicher entfernt werden. Außerdem müssen die Kurven bestimmten technischen Anforderungen entsprechen, damit später die Bildschirmoptimierung einwandfrei abläuft. Zum Beispiel müssen an den Extremwerten der Kurven Stützpunkte eingefügt werden, damit die Pixelposition dieser Extrempunkte später auf dem Bildschirm per Hinting beeinflusst werden kann.

Die Azuro 5 vor und nach der Bearbeitung: rechts mit korrekten Extrempunkten, die für die Bildschirmoptimierung von großer Bedeutung sind

Bis dahin liegen die Konturen der Buchstaben meist im PostScript-Format vor … ganz einfach deshalb, weil die viele Designer im Zeichnen von PostScript-(Bézier)-Kurven geübter sind als mit TrueType-Kurven, denen eine andere mathematische Beschreibung zugrunde liegt. Wenn man jedoch einen für den Bildschirm optimierten Font produzieren will, führt kein Weg an TrueType vorbei. Die Kurven werden daher im nächsten Schritt zu TrueType konvertiert. Der neue Typ Font nennt sich dann »TrueType-flavored OpenType«, es ist also ein TrueType-Font, der mittels OpenType-Technik einen erweiterten Zeichenvorrat und typografische Features enthalten kann.

Es folgt das Hinting, das einen großen Teil der Mastering-Zeit in Anspruch nimmt. Ohne Hinting sähe die Schrift unter Windows nicht gut aus. Das Macintosh OS X hingegen ignoriert diese »nachträgliche« Bildschirmoptimierung. Stattdessen hat Georg Seifert bereits während des Entwurfsprozesses darauf geachtet, dass die Schrift am Mac gut aussieht – wie oben bereits erwähnt: eine einzigartige Vorgehensweise bei der Gestaltung einer Schrift für das Lesen am Bildschirm.

Das Programm Autopsy, entwickelt von Yanone, hilft beim schnellen Auffinden systematischer Fehler, zum Beispiel falsch gesetzte Akzente (links)

Azuro ist auf eine Art gehintet, die unter Windows mit aktiviertem ClearType die beste Darstellungsqualität erzielt. Wenn man für die ClearType-gestützte Schriftglättung hintet, reichen weniger TrueType-Instruktionen aus, als wenn man für die reine Schwarzweiß-Darstellung optimieren würde. Die Font-Dateien werden daher kleiner. Beim Hinting für ClearType kommt es vor allem darauf an, die horizontalen Stämme der Buchstaben zu definieren, damit sie am Bildschirm nicht zu dünn werden und verschwinden, oder parallele Striche durch Rundungsfehler mal mit einem und mal mit zwei Pixeln dargestellt werden. Außerdem werden die Ober- und Unterkanten der Buchstaben auf gleiche Positionen gebracht, um eine gleichmäßige Grundlinie, x-Höhe und Oberlänge zu erreichen, aus denen keine Buchstaben nach oben oder unten herausragen. Das Hinting muß auch schriftschnittübergreifend betrachtet werden, damit ähnliche Details nicht in den verschiedenen Fettegraden anders wirken, oder ein Stamm im aufrechten Schnitt noch zwei Pixel, aber im kursiven Schnitt schon drei Pixel breit ist.

Das Optimieren kann mit einem automatischen Hinting beginnen, im weiteren Verlauf müssen jedoch alle Zeichen einzeln durchgesehen werden, um überflüssige Instruktionen zu entfernen und von der Automatik nicht gesetzte einzufügen. Das Hinting muss zwischendurch immer wieder in verschiedenen Schriftgrößen geprüft und angepasst werden. »Dazu mache ich es mir bequem und höre Musik. Wenn man sich ins Hinting vertieft, wird das fast ein meditativer Vorgang …« beschreibt Jens Kutilek seine Gefühle in dieser Arbeitsphase.

Die vertikalen Metriken, also die Maße für Oberlängen und Unterlängen und somit für die Zeilenhöhe, sind besonders knifflig einzustellen. Wenn man hier nicht aufpasst, weichen nachher die Zeilenabstände je nach Betriebssystem ab; der Zeilenabstand darf sich auch nicht ändern, wenn ein Benutzer vom Normal- auf den Bold-Schnitt wechselt. Weil die einzelnen Browser die Zeilenhöhen unterschiedlich interpretieren, sind die vertikalen Metriken in den Azuro-Webfonts anders eingestellt als in den Desktop-Fonts. Ansonsten wären in den verschiedenen Browsern die Grundlinien, auf denen die Buchstaben stehen, unterschiedlich positioniert, was bei einem Browser-Wechsel sofort sichtbar ist.

Die Fonts müssen intern korrekt benannt sein, damit die Stilverlinkung auf allen Systemen funktioniert. Bei einer Familie mit nur vier Schnitten ist das aber relativ einfach.

Die technischen Eigenschaften der Fonts, wie zum Beispiel die OpenType-Features, müssen genau auf das jeweilige Zielformat zugeschnitten sein. Bei Webfonts ist die Minimierung der Dateigröße ein wichtiges Ziel. Alles Unnütze muss also raus. Der Internet Explorer beherrscht zum Beispiel kein Kerning, also sind die Kerning-Informationen in den EOT-Webfonts gar nicht nötig. Die Azuro-WOFF-Fonts enthalten OpenType-Kerning, und der Desktop-Font zusätzlich noch das »altmodische« paarweise Kerning, was zwar die Font-Datei größer macht, dafür aber das Kerning in älteren Office-Versionen unterstützt. Geringe Dateigrößen sind das A und O für einen schnellen Webseitenaufbau. Während ein Azuro-Office-Font rund 135 K »auf die Waage bringt«, liegt die Größe eines Webfonts bei nur 35 K. Dieser Unterschied verringert den Traffic auf einer Website mit 2 Webfonts, die 1000 mal am Tag besucht würde, um 200 MB.

Azuro beim Verlassen des Masterings: fehlerfreie Font-Daten

»Beim endgültigen Generieren der Fontdateien hat man das Problem, dass das verbreitete Programm FontLab Studio eigentlich technisch veraltet ist und keine OpenType-Fonts auf dem aktuellen Stand der Technik erzeugen kann.« resümiert Jens Kutilek am Ende seiner Arbeit. Zum Glück gebe es ein Tool von Just van Rossum, das den unscheinbaren Namen »ttx« trägt (http://sourceforge.net/projects/fonttools), mit dem er die generierten Fonts in ein XML-Format konvertiert, um anschließend manuelle Änderungen direkt im Quellcode der Fonts vorzunehmen. »Das ist aber wirklich nichts für schwache Nerven, man muss da schon wissen, was man tut.«

Das Fazit von Jens Kutilek: »Die Azuro-Fonts stammen im wahrsten Sinne des Wortes aus Handaufzucht …«.

Dies ist die Geschichte vom 64-jährigen Graveur Graham Short (Hands of Genius) aus Birmingham, der die Zeile »NOTHING IS IMPOSSIBLE« in die Kante einer Rasierklinge gravierte. Der SPIEGEL berichtet in seiner aktuellen Ausgabe über dieses Kunststück: »Am Ende bedeckten 180 Klingen den Boden seiner Werkstatt. 180 Enttäuschungen. Aber eine Klinge kam fehlerfrei durch. ›Ich danke Euch für eure Unterstützung‹ schrieb Short auf Twitter, als die Mission erfüllt war. ›Es war überwältigend.‹«

Ich wollte mehr wissen über den Präzisionskünstler. Und vor allem wollte ich gut aufgelöste Bilder seiner Arbeit. Also schrieb ich eine E-Mail an seine Galerie White Space in London. Eben kam die Antwort mit faszinierenden Fotos.

Meister Graham Short wurde 1946 in Birmingham geboren, in eine Familie mit Gravur-Tradition. Einer seiner Vorfahren war Sir Francis Short, ein berühmter viktorianischer Kupferstecher. Nach einer sechsjährigen Lehre beim Graveurmeister Bill Evans im führenden Gravur-Unternehmen der britischen Insel, Efficiency Tool, gründete er 1974 im Juwelierviertel von Birmingham seine Ein-Mann-Werkstatt. Nach wenigen Jahren fanden sich bedeutende Namen auf Shorts Kundenliste, darunter der Royal Household, das Schottische Parlament, die National Gallery, Rolls Royce, die Büchsenmacher von James Purdey & Sons, Chanel und Vivienne Westwood.

Das Vaterunser auf einem Stecknadelkopf, aufgenommen mit einem Makro-Objektiv

Irgendwann faszinierte ihn die Idee Gravuren zu erstellen, die mit dem bloßen Auge nicht mehr zu erkennen waren. So entstand sein Meisterwerk, das ihn über Nacht weltberühmt machte: das Vaterunser auf dem goldenen Kopf einer Stecknadel. Lesen kann man den Text nur mit einem starken Mikroskop. Rund 300 Stunden brauchte Graham Short für dieses Werk, das aus 1841 separat gravierten Strichen besteht. Zunächst experimentierte er mit 200 Stahlstiften, doch die Buchstaben platzten weg auf dem spröden Untergrund. Der Vorteil von Gold: es ist stabil, lässt sich gut verarbeiten und korrodiert nicht.

Für seine Miniaturwerke benötigt Short allerlei Werkzeuge. Unverzichtbar dabei sind sehr feinen Nadeln die aus dem Ende des 19. Jahrhunderts stammen. In den 1980er Jahren kaufte er einen ganzen Satz solcher Nadeln von einem Antiquitätenhändler. Beim Mikrogravieren stößt er die Nadel nicht, wie es in seinem Beruf üblich ist, sondern er zieht sie, was eine bessere Kontrolle erlaubt. Zuvor erhitzt er sie zweimal.

Das Vaterunser auf einem Stecknadelkopf (unter dem Mikroskop)

Wenn er für das britische Königshaus graviert, führt Short eine Jahrhunderte alte Arbeitszeit-Tradition der britischen Graveure fort: Er geginnt um 22:00 Uhr und graviert die Nacht durch. Der SPIEGEL hat ihn bei der Arbeit beobachtet: »Nachts fahren kaum Autos, alles ist ruhig, nichts kann ihn ablenken. Um den Hals trägt er ein Stethoskop, mit Klebeband auf seinem Herzen fixiert. So wartet er auf den richtigen Moment, auf die vollkommene Ruhe in seinem Körper, um dann eine winzige Bewegung auszuführen, den oberen Querstrich eines F etwa. Short arbeitet zwischen zwei Herzschlägen, denn auf dem Kopf einer Stecknadel ist kein Platz für Fehler.« Der Meister ist topfit, schwimmt täglich 1000 Metern was zu einem Ruhepuls von 30 Schlägen pro Minute geführt hat.

Auf die Kante einer solchen Rasierklinge gravierte Graham Short die Worte »NOTHING IS IMPOSSIBLE« (Foto: ©Zen Shui @ZOOM, Fotograf Yves Regaldi)

Die jüngste Arbeit von Graham Short, »Nichts ist unmöglich«, eingraviert in die Kante einer Rasierklinge … 19 Buchstaben, 80 Zugbewegungen

Neutralität und Ausdrucksstärke sind auf den ersten Blick zwei Attribute, die sich ausschließen. Umso interessanter war es eine Schrift zu gestalten, die mit Hilfe von Alternativbuchstaben zwischen beiden Polen oszilliert – eine extreme und zugleich neutrale Schrift sein will. Christoph Dunst hat diese Herausforderung angenommen und legt nun sein neustes Werk vor, die Schriftfamilie Heimat (fontshop.de-Link …).

Der Begriff Neutralität ist nicht unbedingt mit Vertrautheit gleichzusetzen. Viele Schriftkenner halten beispielsweise Akzidenz Grotesk oder Helvetica für neutral, übersehen aber, dass in den Konstruktionen beider Schriften sehr viel mehr Raffinesse steckt, als dass sich die Formen selber erklären. Was diese Schriften neutral wirken lässt ist allein ihre Allgegenwärtigkeit und dass sie deshalb kaum wahrgenommen werden.

Anders verhält es sich mit der DIN-Schrift, die sich aufgrund ihres pragmatischen Aufbaus weniger ästhetischen Kompromissen beugen musste. Hier beginnt die Entstehung der Heimat. »Seit den Arbeiten an der FF-DIN-Familie, die ich für Albert-Jan Pool bereits 2002 begann, habe ich mir oft Gedanken zu der konzeptionellen Gestaltung von konstruierten Groteskschriften gemacht. Ich wollte eine Serifenlose gestalten, deren Formen alle logisch nachzuvollziehen sind, die einen sehr eigenwilligen Charakter hat ohne über eine ›Persönlichkeit‹ zu verfügen.« erinnert sich Christoph Dunst an die ersten Konzepte für Heimat.

Wichtig war ihm, einen geometrischen Gesamteindruck zu erzeugen, ohne die Buchstaben mit einem Baukastenprinzip zusammenzusetzen, wie dies bei DIN beispielsweise der Fall ist. Allerdings sollte die Schrift nicht zu sehr in Richtung Futura gehen, bei der ein O kreisrund aussieht. Somit konnte weniger mit einem Raster gearbeitet werden, als vielmehr mit einem ideellen Konzept, das auf alle Zeichen zu übertragen war.

Die DIN-Schrift basiert auf einem relativ einfachen Gestaltungsprinzip von geraden Elementen und Kurven. Sieht man sich die Versalien der Helvetica an, erkennt man, dass es sich in erster Linie um geschlossene Formen handelt. Bei der DIN gibt es sowohl geschlossene wie offene Endungen. Dass die Kleinbuchstaben allesamt offen sind, wirkt sich gut auf die Lesbarkeit aus.

»Da Heimat über wenige ästhetische Modifikationen verfügen sollte und möglichst streng umgesetzt werden sollte, entschied ich mich, alle runden Endungen geschlossen enden zu lassen.« beschreibt Dunst eines der Heimat-Konstruktionsprinzipien. Der positive Effekt guter Lesbarkeit von offenen Formen sollte jedoch Maßstab sein, was sich schwer mit geschlossenen Formen erzielen lässt: Wer einmal ein Buch in Helvetica lesen musste, weiß was gemeint ist. »Nach umfangreichen Studien entschied ich mich dafür, die Kurven möglichst flach enden zu lassen, so dass der negative Raum die einzelnen Buchstaben im Satz harmonisch verbindet und somit die Lesbarkeit unterstützt:

Des weiteren lag es nahe, den Zeichensatz um Alternativzeichen zu erweitern, damit es eine extreme Variante und eine neutrale gibt. Der Grund weshalb bei dieser Schrift die neutraleren Zeichen als Alternate-Belegung und nicht im regulären Zeichensatz sind, ist ganz einfach die stärkere Charakteristik:

Hanging Figures mit proportionaler Breite für den Einsatz im Text:

Hanging Figures Monospaced für Tabellensatz:

Lining Figures mit proportionaler Breite für den Einsatz im Text und in Headlines:

Lining Figures Monospaced für Tabellensatz:

Heimat ist eine Großfamilie. Der umfangreiche Zeichensatz bietet die Schnitte ExtraLight, ExtraLight Italic, Light, Light Italic, Regular, Regular Italic, Semibold, Semibold Italic, Bold, Bold Italic, Extrabold, Extrabold Italic und ist aufgrund der vielen Ligaturen und alternativen Glyphen nur im OpenType Format erhältlich:

Wer eine frische, gut ausgebaute und vielseitig einsetzbare Schrift sucht, wird mit Heimat große Freude haben. Sie hat sowohl enorme Displaywirkung als auch eine gute Textqualität und lässt sich somit zum Beispiel für Plakate, Leitsysteme und Editorial Design ausgezeichnet einsetzen. Auf den ersten Blick scheint sie durch ihre Eigenwilligkeit die erste Wahl für kulturelle Institutionen und Themen, doch warum sollte ein selbstbewusstes Unternehmen oder eine Marke nicht mit Heimat ihren Anspruch betonen?

Während der Entwicklung von Heimat gab es viele Diskussionen mit Schriftgestaltern, wie streng eine Schrift sein darf und wann die Lesbarkeit wichtiger ist, als die konsequente Umsetzung eines formalen Konzepts. »Für mich stand an oberster Stelle, eine Schrift zu gestalten, der einer interessanten Ausgangsidee zu Grunde liegt, die aber nicht weich gekocht wird um am Ende als witzloser Kompromiss dazustehen. Mein Ziel war, eine Displayschrift mit guter Lesbarkeit zu gestalten. Dass sich Heimat auch in kleinen Größen erstaunlich gut lesen lässt, hatte ich erwartet … und es war trotzdem eine positive Überraschung.« Resümiert Christoph Dunst.

Heimat ist keine Schrift für vorsichtige Gestalter, sondern ein Ansporn, typografisch mehr zu wagen.

Den Einzelschnitt Heimat gibt es für 49 €, die gesamte Familie (12 OpenType-Schnitte) kostet 350,– €. Heimat auf www.fontshop.de …

Ende 2008 besucht der junge deutsche Designer und Multimedia-Künstler Yanone die jordanische Hauptstadt Amman, um eine zweisprachige lateinisch-arabische Schriftfamilie zu entwickeln. Die Zusammenarbeit mit dem dort ansässigen Designbüro Syntax findet anlässlich der Vorbereitungen zur 100-Jahr-Feier der Metropole statt. In nur wenigen Wochen gelingt es Yanone Innovationen in die Schriftfamilie zu integrieren, die es bisher in der digitalen arabischen Schriftgestaltung nicht gegeben hat. Heute ist seine Großfamilie die »Corporate-Schrift« von Amman.

Ahmad Humeid, Gründer und Geschäftsführer von Syntax, und Yanone trafen sich zum ersten Mal 2004 an der Bauhaus-Universität in Weimar. Hier hielt Humeid einen Vortrag und veranstaltete einen Workshop zur kulturübergreifenden Gestaltung. Kurze Zeit später lud er Yanone als dritten von zehn Studenten zu einem Praktikum in sein Büro in Amman ein. Vier Jahre später, als sich Yanones Studium der Visuellen Kommunikation dem Ende neigte, beschlossen die beiden Designer, für Amman eine eigenständige Schriftfamilie zu kreieren. Syntax hatte kurz zuvor den Auftrag erhalten, das öffentliche Erscheinungsbild von Greater Amman Municipality, der Stadtgemeinde von Amman, zu überarbeiten. Der neugewählte Bürgermeister Ammans, Omar Ma’ani, wollte der Stadt anlässlich des bevorstehenden hundertjährigen Jubiläums einen neuen Anstrich verleihen.

Ahmad Humeid erinnert sich: »Soweit ich weiß, hat es bis dato noch keinen Versuch gegeben, eine exklusive Schrift für eine arabische Hauptstadt zu kreieren. Die Idee des Städtemarketings ist neu in unseren Breitengraden, eine Handvoll Projekte existieren zwar, hauptsächlich in der Golf-Region. Eine Schriftfamilie für eine Hauptstadt wie Amman zu entwickeln war zunächst nur ein Traum. Aber angesichts der nahenden 100-Jahr-Feier standen die Sterne gut für ein solches Projekt.

Wir kannten Yanone als talentierten und engagierten Praktikanten durch das Austauschprogramm mit deutschen Bauhaus-Studenten. Außerdem hatten wir Hussein Alazaat im Boot, ein Designer aus unserem Büro, mit großer Leidenschaft für traditionelle arabische Kalligrafie. Zu guter letzt – aber überaus wichtig –, begegneten wir einem aufgeschlossenen, vorwärts schauenden Team beim Auftraggeber, der Greater Amman Municipality, angeführt von einem Bürgermeister, der Gestaltung und seinen strategischen Wert schätzt.«

Das moderne Amman ist eine junge Stadt, erst 2009 feierte sie ihr 100-jähriges Bestehen

Nebenbei bot sich das Projekt auch als perfektes Thema für Yanones Diplomarbeit an der Bauhaus-Universität an. »Ich wollte einen großen Sprung in die zeitgenössische arabischer Schriftgestaltung wagen«, fasst Yanone sein Diplomziel zusammen. Ihm fielen mehrere Aspekte einer großen Schriftfamilie ins Auge, die zwar in der westlichen Welt gang und gäbe sind, im Arabischen jedoch bis heute nicht zu finden waren. Der augenfälligste war die Eingliederung zweier Schriftstile in eine Familie: Eine humanistische Grotesk, mit gleichmäßiger Strichstärke und moderner Erscheinung, und eine Antiqua, mit einer eher traditionellen Erscheinung; im westlichen Sprachraum spricht man dann auch von einer Schriftsippe.

Die Aufrechte (links) wird in zwei Zügen geschrieben, die Kursive ohne Absetzen in einem Zug

Die wichtigste Innovation ist womöglich die Integration einer echten arabischen Kursiven. Kursive kommen im westlichen Schriftsatz seit ihrer Einführung durch den Italiener Aldus Manutius 1501 zum Einsatz. Heute werden sie meist als dekorative Komponente verwendet, um Wörter zu betonen oder hervorzuheben, sowie Namen, Zitate oder fremdsprachige Texte zu kennzeichnen. Die lateinische Kursive ist enger als die Aufrechte und nach rechts geneigt. Ihre Formen entstammen der Handschrift: einzelne Buchstaben werden ohne Absetzen der Feder geschrieben (Abb. oben).

Da heutzutage die Textgestaltung im Nahen Osten überwiegend zweisprachig erfolgt, meist Englisch und Arabisch, benötigt das arabische Pendant eines englischen Textes ebenso die Möglichkeit der kursiven Auszeichnung. Die Hersteller von digitalen arabischen Schriftfamilien antworten auf diese Forderung meist mit schiefgestellten Varianten der aufrechten Grundschnitte. Vergleichbares geschah auch in der westlichen Welt in den 1980er Jahren, als viele Satzmaschinen-Hersteller, angetrieben vom Konkurrenzkampf, in Windeseile ihre Blei- und Fotosatzbestände digitalisierten, und dabei die Kursive links liegen ließen. Stattdessen errechneten sie mit Computerhilfe eine schiefgestellte Oblique aus der Aufrechten.

Die vier arabischen Stile der Amman-Großfamilie: rechts die aufrechten Serif und Sans, links die dazugehörigen Kursiven

Yanone übersetzte diese lange Tradition einer echten Kursiven Schrift ins Arabische. Er zeichnete eine digitale Variante des gebräuchlichen arabischen Handschriftstils Ruq’aa, der die aufrechte Druckschrift Naskh fortan begleiten sollte. Das Ruq’aa ist ein einfacher, kursiver Stil aus dem 9. Jahrhundert. Er hat runde, fließende Kurven und enggeschriebene Wörter mit vielen Ligaturen. Es ist der am häufigsten verwendete Stil der alltäglichen Handschrift. Der Naskh ist ein schnell geschriebener, runder Stil, hervorragend lesbar, mit kurzen horizontalen Strichen und gleichmäßig langen Ober- und Unterlängen. Es ist der bis heute am häufigsten verwendete Schreibstil für das Drucken von Büchern und Veröffentlichungen, für den auch die meisten Bleisatz- und digitalen Schriften zur Verfügung stehen.

Erste Skizzen für Amman Grotesk (oben) und die Antiqua: kantig, lebhaft, kontrastreich

Die Konstruktion des Amman-Alphabets reflektiert das »kantige«, unkonventionelle Lebensgefühl einer jungen, agilen Hauptstadt. Einzelne Formen sind so eckig wie möglich angelegt, ohne die Lesbarkeit von Texten aufs Spiel zu setzen. Die Linienführung orientiert sich an der vorherrschenden Architektur der Stadt: Rechteckige Häuser auf den sieben Hügeln und seinen Tälern.

Die einstöckigen, eher aus der kursiven lateinischen Schrift bekannten, a und g der Amman Serif (links) und die mehrstöckigen Pendants aus Stempel Garamond

Yanone wählte das einstöckige a und g als Basisformen für die lateinische Hälfte der Amman-Großfamilie, die in Antiqua-Druckschriften eher selten verwendet werden (vgl. Abb. oben). Die Formen sollen die Idee des lokalen architektonischen Gefühls unterstreichen. Hussein Alazaat, Kalligraf und Gestalter bei Syntax, ergänzt dazu: »Wenn du in arabisch denkst, musst du von rechts nach links denken. Außerdem musst du die langen horizontalen Linien des Arabischen in Betracht ziehen. Das Lateinische dagegen hat eine deutlich vertikal orientierte Ausprägung. Die Herausforderung bestand nun darin, die beiden Schreibstile einander anzupassen, ohne die Tradition der einzelnen Alphabete zu negieren. Die Amman-Familie wurde von Anfang an zweisprachig für eine arabische Hauptstadt entworfen … ein absolutes Novum. Noch dazu ist es bezüglich des Ausbaus die umfangreichste arabisch-lateinische Schriftfamilie, die ich kenne.«

Anfänglich waren vier Strichstärken für Amman Sans und drei für Amman Serif geplant, was sich in der Praxis als zu wenig erwies … es wurden sieben bei der Sans und vier bei der Serif

Ahmad Humeid ist stolz auf das Endergebnis: »Die Amman-Großfamilie ist vielseitig einsetzbar. Stadt-Kommunikation, vor allem für eine boomende Metropole wir Amman, deren Identität im Wandel begriffen ist, muss sich meist traditionell und ›normal‹ anfühlen; zu anderen Gelegenheiten dagegen jung und dynamisch. Mit einer serifenbetonten und einer serifenlosen Version spielen zu können, ist sehr nützlich. Die ›moderne‹ Typografie baut auf die Schnitte mit gleichbleibender Strichstärke, die für arabische Augen geometrisch und vielleicht etwas unverwandt aussieht. Die ›traditionelle‹ Variante sieht kalligrafischer aus, mit starkem Strichstärkenkontrast und einer weicheren Erscheinung. Unterm Strich unterscheidet sich die Amman-Familie ausreichend vom Mainstream, um hier und da ein Stirnrunzeln hervorzurufen. Trotzdem liegt sie nah genug an der Tradition der arabischen Schrift, um von den Menschen akzeptiert zu werden.«

Alle 14 Schriftschnitte der FF Amman Sans OpenType-Schriftfamilie, von Thin bis Black; wer zusätzlich die arabischen Schriftzeichen einsetzen möchte, greift zur gleich große ausgebauten FF Amman Sans Arabic

Nach Fertigstellung der Amman-Großfamilie hat FSI FontShop International dem Entwerfer angeboten, die Schrift in die angesehene FontFont-Bibliothek aufzunehmen und somit einem großen Publikum zugänglich zu machen. Es wurde die zweite arabische Schriftfamilie in der Bibliothek, nachdem 2009 schon die FF Seria Arabic des Libanesen Pascal Zoghbi herauskam. Seine Schriftfamilie entstand im Rahmen des Typographic Matchmaking-Projekts, dass von der Khatt-Stiftung für arabische Typografie durchgeführt wurde. Ziel war es, zehn arabische Pendants zu bekannten lateinischen Schriftfamilien zu entwerfen. FF Amman erschien im Juni 2010.

Die 8 Schriftschnitte der FF Amman Serif OpenType-Schriftfamilie, von Regular bis Extra Bold; wer zusätzlich die arabischen Schriftzeichen einsetzen möchte, greift zur gleich große ausgebauten FF Amman Serif Arabic

Die beste Dokumentation über die Schrift, die Stadt und ihr Design enthält eine wunderbare 58-seitige Broschüre, zusammengetragen und gestaltet vom Entwerfer selbst. Sie kann bei Issuu als Online-PDF betrachtet werden, nach Anmeldung auch heruntergeladen. Zum sofortigen Blättern dient das nachfolgend eingebettete Präsentationsfenster (unbedingt Full-screen genießen):

Amman: der Film

In den vergangenen Wochen hat Yanone seiner Schrift ein audiovisuelles Denkmal gesetzt. Er produzierte in Jordaniens Hauptstadt einen 20-minütigen Dokumentarfilm mit allen am Schriftprojekt beteiligten Personen.

Eigentlich gibt es zwei Filme. Der 21-minütige Hauptfilm trägt den Titel »New (type) face for Amman« und führt sowohl in das Schriftprojekt, als auch die Lebensart der jordanischen Designer ein. Dabei schildern die Designer Ahmad Humeid, Ahmad Sabbagh, Roba Al-Assi, Zeina Darwatsah, Ibrahim Owais und Yanone ihre Gedanken zum Corporate Design ihrer Heimatstadt und die Rolle der Exklusivschrift. Zwischendurch führen sie idie Zuschauer zu markanten Orten und Sehenswürdigkeiten. Anschließend fassen Ivo Gabrowitsch und Andreas Frohloff ihre Begeisterung für FF Amman zusammen:

Der kurze »Part II« des Amman-Film-Projekts besteht aus einer wilden, einminütigen Handkamerafahrt über die Hauptverkehrsstraße der jordanischen Hauptstadt. Unter Lebensgefahr quetscht sich der Regisseur zwischen die anfahrenden PKWs vor einer Ampel auf der Rainbow Street. Dabei schnappt das Mikrofon Musik- und Sprachfetzen auf, die durch die heruntergelassenen Seitenscheiben nach außen dringen und sich zu einer Symphonie der Großstadt zusammenfügen. So hat noch niemand für eine Schrift geworben:

Auf der Webseite zum Film (amman-the-ffilm.com) befindet sich weiteres Bonusmaterial, darunter das komplette Interview mit dem vorausschauenden Designer Ahmad Humeid, Geschäftsführer des Designbüros Syntax und Initiator der Schrift FF Amman. Dieser Fim und 16 weitere FontShop-FontCasts können auch über iTunes geladen bzw. abonniert werden: zu den iTunes-FontCasts …

Weiterführende Informationen und Links:

Über Amman: http://en.wikipedia.org/wiki/Amman
Über Jordanien: http://en.wikipedia.org/wiki/Jordan
Yanone’s Projektseite: http://www.yanone.de/typedesign/amman
Stadt Amman: http://www.ammancity.gov.jo/en/gam/index.asp
Hunderjahrfeier Amman: http://ammancity100.gov.jo/en
Khatt Foundation: http://www.khtt.net
Arabische Schrift: http://en.wikipedia.org/wiki/Arabic_script
Lateinische Schrift: http://en.wikipedia.org/wiki/Latin_script
Italic Type: http://en.wikipedia.org/wiki/Italic_type

Über Yanone:

Yanone wurde 1982 als Jan Gerner in Dresden geboren. Er ist ein junger Gebrauchsgrafiker und Schriftgestalter, Multi-Media-Künstler, DJ und Sound-System-Operator. Nachdem er neun Jahre seiner Kindheit und Jugend mit der Familie in Addis Abeba, Hauptstadt des ostafrikanischen Äthiopiens lebte, kehrte er 1997 ins wiedervereinigte Deutschland zurück und schloss seine Schulbildung am Gymnasium in Dresden ab. Sein Vater lehrte ihm mit 14 Jahren die Programmiersprache Pascal. Das zum Hobby gewordene Programmieren sollte fortan sein Berufswunsch sein. Frühe Erfahrungen im Web-Design und das Gestalten der Abi-Zeitung seines Jahrgangs verschoben den Fokus allerdings schnell auf die Gebrauchsgrafik, und die Schriftgestaltung im Speziellen.

2002 nahm er das Studium der Mediensysteme an der Bauhaus-Universität in Weimar auf, wo er 2004 ins Fach Visuelle Kommunikation wechselte. Ein Freund brachte ihm damals das Gefühl für das Gestalten einzelner Buchstaben und die benötigte Software bei, was sein Interesse in Schriftgestaltung erneuerte. Seine sieben Universitäts-Jahre brachten ihn u.a. auch zu einem Praktikum nach Amman, Jordanien, in das dort ansässige Gestaltungsbüro SYNTAX, und nach Berlin zum Schriftenhersteller FontShop International. Dort lernte er das Verständnis und den notwendigen Durchblick zum Herstellen professioneller Schriften.

Im September 2010 wird Yanone den Type]Media Master-Studiengang an der Königlichen Akademie der bildenden Künste in Den Haag antreten, um seine kalligrafischen und schriftgestalterischen Fähigkeiten auszubauen.

About Syntax:

Over the past decade, Syntax has evolved into one of the Middle-East‘s largest independent branding and design focused companies and one of the region’s leading independent brand, design and media consultancies. Today, Syntax is entrusted with the creation and re-invention of major corporate and institutional brands. Destination and city branding have also become one of Syntax’s strengths. In 2008, Syntax was commissioned with the creation of the first comprehensive citizen-focused branding program for Amman, Jordan’s capital city. Syntax’s team culture is driven by progressive strategists, designers, writers, media specialists, technologists and project managers. Ultimately Syntax aspires to be its clients’ innovation partner. Its unique blend of services and disciplines enables it to deliver “positive transformations”: distinctive brands, informative media, inspiring environments and engaging experiences.

Yanone-Portraitfotos: Daniel Scholz (Black Overall, fotura.com), Michael Ott (White Overall, dasschmott.de)

Wer sich an meine PDF-bestückten Beiträge Die 12 häufigsten Satzsünden und die Berliner-Schriftausstellung-Treppe erinnert, wird bemerkt haben, dass ich im Moment mit einer Lieblingsschrift gestalte. Es ist die neue FF Suhmo, entworfen von Alex Rütten. Weil Suhmo alle Charakteristika einer Korrespondenzschrift aufweist, hatte ich sie auch Oliver Reichenstein für (die gestern erschienene) App iA Writer vorgeschlagen, wobei ich heute sagen muss: Nitti Light von Bold Monday ist exakt der richtige Zeichensatz für den spartanischen Writer, FF Suhmo wäre zu verspielt gewesen.

Ich wollte mehr wissen, über FF Suhmo und habe mir letzte Woche ein paar Informationen bei ihrem Schöpfer eingeholt. Die erste Skizze für die Schrift entstand bereits 2004 – im Aufenthaltsraum einer Jugendherberge in Frankfurt am Main. Zu diesem Zeitpunkt ging die Form der Buchstaben noch stark in Richtung Graffiti: Die Zeichen wirkten in der kräftigsten Strichstärke wie aufgepustet. Die Formen waren gleichzeitig noch sehr konstruiert. »Die Proportionen erinnern bisweilen an Eurostyle, obwohl das unbeabsichtigt war. Mit dem ersten Ansatz bin ich leider lange Zeit nicht weitergekommen. Und so habe ich die Papiere erst mal zur Seite gelegt.« erinnert sich Alex Rütten heute.

Zwei Jahre später setzte er für einen Plakatentwurf die »American Typewriter« ein und war überrascht von ihren Qualitäten als Headline-Schrift. Als kurz darauf Sony-Ericsson die gleiche Schrift für seine Handy-Reklame entdeckte, kam er erstmals auf die Idee, seine Suhmo in diese Richtung weiter zu entwickeln. Und so kramte Alex Rütten die Skizzen aus der Jugendherberge wieder aus, um sie nach und nach mit dem Typewriter-Design zu mixen. »Ich fand dass Ergebnis brauchbar. Die Zeichen wurden organischer, die x-Höhe größer und die Slab-Serifen brachten Klarheit und Ruhe im Textfluss.« so sein Urteil in der Rückschau.

»Zu jener Zeit begann ich mich sehr für alte Neon-Reklame Schrift in Berlin zu Interessieren.« fährt Rütten fort. Besonders an italienischen Restaurants aus den 60er und 70er Jahren fand er bemerkenswerte Schriftzüge, die häufig durch ihre skurrilen Schlaufen auffielen. Dieses Element nahm er schließlich mit in das Konzept von Suhmo auf. Vor allem in den Italic-Schnitten finden sich heute einige solcher Details wieder.

Abschließend hatte ich noch einige Fragen an Alex Rütten, die er mir in einem kurzen Gespräch beantwortete:

Fontblog: Wie würdest du einem Laien den Charakter von FF Suhmo beschreiben?.

Rütten: Ihr Charakter ist aus meiner Sicht verspielt, aber gleichzeitig funktional. Alle Details sind so dosiert, dass sie in kleineren Textgrößen nicht zu sehr aus dem Textbild rausstechen oder den Lesefluss stören. Ansonsten ist Suhmo freundlich, etwas launisch, in den Italics hat sie etwas Botanisches.

Wie hat sich das Aussehen der Schrift während des Designprozesses verändert?

Im Designprozess hat sich vor allem durch das unermüdliche Feedback von Christoph Koeberlin bei FSI einiges getan. Viele Details, die zu unpraktikabel oder zu eigensinnig waren, sind weggefallen. Zum Beispiel hatte das Q eine extravagante Schlaufe, oder das J unten noch eine Serife, die der Grundlinie gefährlich nah kam. Eine andere Änderung war das Herausarbeiten des Wechselstrichs, da am Anfang die Horizontale noch zu stark war, so dass sie optisch zu dick wirkten. Auch die Verjüngung in den Übergängen war zu gering. Die Lesbarkeit und die Proportionen der Zeichen zueinander wurden mit der Zeit immer besser. Einige Großbuchstaben waren noch zu schmal, andere Zeichen liefen zu breit.

Hattest Du schon früh das Modell einer Korrespondenzschrift im Kopf?

Den Ausdruck Korrespondenzschrift höre ich jetzt von Dir zum ersten Mal, von daher kann ich die Frage verneinen. Wenn ich das jetzt richtig nachgeschaut habe, versteht man unter einer Korrespondenzschrift eine Schrift für den Briefverkehr, also eine Ergänzung zur Hausschrift, oder? Wird da nicht meistens Arial genommen?

OK, wieder etwas gelernt: So tickt die neue Generation von Schriftentwerfer. Welcher Buchstabe ist dein Liebling?

Vor allem mag ich das e, mit dem Unterbiss. Und mit der Form des a bin ich ebenfalls sehr zufrieden. Mein Liebling ist vielleicht das g mit diesem hochgeklappten Ohr, das wie eine Baseballcap aussieht. Für mich haben diese Zeichen einen eigenen Charakter. Wenn ich mir die Schrift jetzt anschaue, fallen mir besonders die Ligaturen noch angenehm auf.

Vielen Dank für das Gespräch und die tolle Schrift, Alex.

Wenn ich in den folgenden Absätzen von Sport spreche, wird es nicht um Spiele, Kampf, Tore, Punkte, Sieg oder Niederlage gehen. Ich betrachte den Sport (leider nur) als Produkt, und dies – soweit es mir möglich ist – wertfrei. Gerne würde ich über Fragen diskutieren wie »Darf man die Namen von Fußballstadien verkaufen?«, »Muss Wimbledon werbefrei werden?« oder »Warum sieht man beim Handball vor lauter Firmenlogos das Spielfeld nicht mehr?« Das sind Themen für Fans und Funktionäre. Designer helfen gerne dabei, neue ethische Werte visuell umzusetzen. Im Moment stecken viel zu viele Sportarten bis zur Unkenntlichkeit in den Klauen des Kommerzes. Meine Meinung. Ende.

Warum ist der Sport ein mächtiger Wirtschaftsfaktor? Drei Gründe sind hierfür verantwortlich:

• die breiten, teils gefilterten Zielgruppen,
• die hohe mediale Präsenz und
• das positive Image von Sportlichkeit.

Hieraus ergibt sich ein großes Potential für den Einsatz von Sport im Rahmen einer Marketingkommunikation. Trotzdem eignet sich Sport nicht für jede Marke oder jedes Produkt als Werbefundament. Das Profitieren von seiner Aufmerksamkeit ist verlockend, doch Zielgruppen, Image, Etats, Medien und Gestaltungsdimensionen wollen wohl untersucht sein.

Typografie begegnet uns im Sport auf zwei Ebenen:

• bei der (zweckdienlichen) Ausstattung des Sportes selbst, also beispielsweise in Form von Rückennummern, Anzeigetafeln, Leitsystemen, Merchandising und dergleichen
• bei der Selbst- und Fremdvermarktung, zum Beispiel beim Sponsoring, der klassischen Werbung, im Event -Maketing, auf Messen, in der Direktkommunikation und vielem mehr.

Wer durch eine deutsche Fußgängerzone schlendert, wird sich kaum der Kommunikation mit und über den Sport entziehen können. Junge Fußballfans tragen die Trikots mit dem Namen ihrer Helden, Gutverdiener zieren sich mit Golf- und Segelsport-Accessoires, auf Basecaps  begegnen wir den Logos der Formel-1-Sponsoren … von den jährlich wechselnden Schuhmoden der Sporthersteller ganz zu schweigen. Auch Lebensmitteln haftet das Etikett sportlich an, selbst wenn sie nicht auf dem Ernährungsplan eines Athleten stehen, wie zum Beispiel Alkoholika, Süßwaren oder Zigaretten. Sport ist überall.

Aus diesem Grund ist die Frage von gestern durchaus berechtigt: Gibt es sportliche Schriften? Freilich kann man im Prinzip fast jede Schrift für die Sportkommunikation einsetzen … es geschieht aber nicht. Ganz im Gegenteil. Als gäbe es eine geheime Absprache unter den Artdirektoren in den Werbemetropolen dieser Welt … ihre Schriftwahl scheint einem gemeinsamen Beuteschema zu folgen: geometrisch, fett, eng, schräg gestellt – die 4 typischen Eigenschaften einer sporttauglichen Schrift.

Würde man den Sport alleine aus der Sicht eines Typografen beurteilen, müsste die Quintessenz lauten: extrem rückständige Angelegenheit. Sicherlich hat der Sport eine stark konservative Komponente, wenn man an die teils hunderte Jahre alten Spielregeln denkt, die Struktur der nationalen Ligen oder die Tradition der stetig wiederkehrenden jährlichen, zweijährlichen oder vierjährlichen Turniere. Dagegen sprechen sich wandelnde Trainingsmethoden, neue Materialien und Geräte, atemberaubend gestaltete neue Sportstätten und der Hunger nach Vermarktung – mit allen damit verbundenen Ideen, Kampagnen, Stars und Sternchen.

Sportbegeisterte Typografen leiden wie Hunde, wenn sie ihre Nationalmannschaft mit dilettantisch entworfenen Schriften aufs Spielfeld einlaufen sehen. Einer von ihnen ist der holländische Designer Sander Neijnens (Letterbeeld). Bereits vor der WM 2006 beklagte er sich hier im Fontblog über die furchtbaren Ziffern auf den Trikots der Oranjes: Rote Karte für die WM-Trikot-Ziffern. Er schrieb sogar einen Kommentar zu dem Thema (Die Angst des Schrägstrichs beim Elfmeter), in dem er die Ziffern auf dem Rücken der Nationalspieler als »Klopapier«-Gestaltung brandmarkte. Ein Jahr später legte er seinen Unmut über die schlechte Sporttypografie in einem TYPO-Vortrag dar und richtete die Website www.shirtnumbers.nl ein. Es half alles nichts: Auch in diesem Jahr bei der WM in Südafrika traten die Holländer mit den gleichen naiven Rückennummern an.

Vielleicht sind manche Sportberater, Modedesigner und Beschrifter tatsächlich der Auffassung, eine geometrische, technoide Schrift sei sowohl sportlich, als auch zeitgemäß. Drohen Aufträge, sollten Designer diese Auffassung nicht gleich widersprechen. Doch neben manierierten, unlesbaren Techno-Monstern (siehe Abb. oben links) gäbe es zeitgemäße Alternativem (siehe Abb. oben rechts), die sich aufgrund ihrer gestalterischen Qualität bei den Fans nicht nur tiefer einprägen würden, sondern auch noch besser lesbar wären. Auch die Merchandising-Crew würde sich angesichts einer bezaubernden Fanshirt-Beschriftung vor Freude in die Arme fallen …

Dies sind FontShops Schriftvorschläge für eine ansehnliche, nicht-exklusive Sporttypografie – ablösefrei, geringe Transfergebühr:

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Die hier gezeigten 15 Schriften zur Steigerung der Schriftkultur im Sport gibt es zur Zeit auf www.fontshop.de mit einem Rabatt von 15 %. Auswählen und zugreifen …

Fotos: Fontblog (2), adidas (1); Schriftmuster: Fontblog

Bevor sich Fontblog am kommenden Freitag für zwei Wochen in den Urlaub verabschiedet, möchte ich noch eine etwas ausführlichere Schriftgeschichte erzählen, die mir am Herzen liegt – als Naturwissenschaftler und Typograf. Dabei versuche ich die Sachverhalte so exakt wir nötig und so unterhaltsam wie möglich darzulegen, denn es geht um eine der schönsten Sachen der Welt … um Rundungen. Motorradfahrer assoziieren etwas anderes mit ihnen als Schriftentwerfer, verliebte Menschen wiederum widmen sich ihnen auf andere Art als Straßenbauer. Und doch geht die Faszination aller auf eine gemeinsam Eigenschaft jener weichen Kurven zurück, der ich heute auf den Grund gehen möchte.

Die Geschichte der sanften Kurve

Unsere Betrachtung beginnt im 19. Jahrhundert in den Vereinigten Staaten, genauer in Ohio, der Heimat des 15-jährigen Schülers Marcus Thompson. In den Sommerferien des Jahres 1863 besucht er für 3 Wochen seine Großmutter in Mauch Chunk, einem Arbeiternest im Carbon County (Pennsylvania), wo seit Jahrzehnten Kohle abgebaut wird. Auf einem stillgelegten, hügeligen Gelände spielen Marcus und seine Freunde fast täglich mit einer ausrangierten Lore der Minenbahn. Die meiste Zeit verbringen sie damit, den Wagen im Schweiße ihres Angesichts auf eine Anhöhe zu hieven, um anschließend binnen Sekunden ungebremst ins Tal zu rasen. Im Stillen träumen die Jungs von einer minutenlangen, sanften Schussfahrt – ruhig etwas langsamer, aber mit scharfen Kurven.

Wieder zu Hause in Ohio tüftelte Marcus Thompson an einer Lösung, die er nach mehreren Urlauben im Carbon County zur Reife entwickelt: die Schwerkraft-betriebene Achterbahn. Nach dem Ende seines Ingenierstudiums widmet er sich ausschließlich dieser Idee. 1884 ist er am Ziel: Auf dem Vergnügungsgelände von Coney Island feiert seine »Gravity Switchback Railway« Premiere, benannt nach der Bergwerkbahn in Mauch Chunk. In den darauffolgenden Jahren meldet Thompson 30 Patente zur Achterbahntechnik an und geht als »Father of Gravity« (Vater der Schwerkraft) in die Geschichte ein. Eines seiner Patente beschreibt ausgetüftelte Kurven und Bögen, die den Passagieren übermäßige Querbeschleunigungen ersparen und die Fahrt gleichermaßen »swinging and prickling« machen: schwungvoll und kribbelig.

Spinnkurve und Klothoide

Was Marcus Thompson nicht wusste: Bereits 10 Jahre vor der Erfindung seiner sanften Achterbahn hatte der französische Physiker Marie Alfred Cornu den Verlauf eines weichen Übergangsbogens exakt berechnet. Er nannte ihn »Spinnkurve«, da der Graph, der von einem Konvergenzpunkt zum anderen läuft, einer Garnrolle ähnelt, die »umgesponnen« wird. Später ging sie als Cornu-Spirale oder Klothoide (v. griechisch κλώθω ›spinnen‹) in die wissenschaftliche Literatur ein. Erst 1937 wurde die Mathematik dieser Kurve in Industrie und Technik eingesetzt, zunächst für den Straßenbau. Ein umfassendes Tafelwerk machte die Klothoide für Trassierungs- und Absteckungsarbeiten allgemein zugänglich. Heute ist die numerische Berechnung von Klothoiden in der Programmbibliothek einer jeden CAD-Software enthalten.

Der Krümmungsradius einer Spinnkurve ist umgekehrt proportional zur Länge des Bogens:

wobei r der Krümmungsradius, l die Länge des Bogens und a eine Konstante ist.

Die Gleichung der Klothoide lautet in Parameterform:

wobei l die Länge der Kurve von  bis  ist. Wer sich tiefer in die Mathematik der Spinnkurve einarbeiten möchte, erfährt auf Wikipedia alles zu diesem Thema.

Vom Straßenbau zur Schriftgestaltung

Im Verkehrswegebau wird bei der Berechnung der Linienführung einer Verkehrsader die Klothoide als Übergangselement zwischen zwei Kurvenelementen mit konstanter aber unterschiedlicher Krümmung eingesetzt. Jeder Reisende erlebt im täglichen Verkehr mit dem Auto oder der Bahn auf Straßen und Schienenwegen Klothoidenabschnitte, zum Beispiel auf einer Autobahnabfahrt oder beim Passieren einer Weiche.

Geometrisch gesehen verrundet eine Klothoide die Linienführung einer Übergangskurve. Ohne Übergangsbogen wirkt ein Krümmungswechsel wie ein Knick in der Achse. Die Klothoide sorgt dafür, dass eine Kurve als »weich« wahrgenommen wird. In seinem Buch »Digital Formats of Typefaces« (1987) beschrieb der Physiker Peter Karow, Mitbegründer des Schriftenhauses URW in Hamburg, erstmals dieses Phänomen aus der Sicht eines Typografen. Die von ihm entwickelte Ikarus-Software beherrschte den Übergangsbogen mathematisch genau, um damit gerundete Schriften automatisch zu generieren.

Paul Renner, der Schöpfer der geometrischen Futura, wies bereits 1939 in »Die Kunst der Typographie« auf die optische Täuschung in der Buchstabenkontur hin: »Wenn ein mit dem Zirkel gezogener Kreisbogen in die Tangente übergeht, gibt es, geome­trisch betrachtet, keine Ecke. Für das Auge aber, hat dieser Übergang etwas zu Jähes, er zeigt geradezu einen störenden Knick. Das Auge erwartet einen allmählicheren Übergang aus der geraden Richtung in die Kurve  …. Deshalb hat das … konstruierte U beim Übergang vom Bogen in die Gerade scheinbar Ecken und ebenso die Wellenlinie beim Übergang von einem Halbkreis zum andern.«

Somebody is perfect
Seit mehreren Jahren wird beim Herausgeber der FontFonts, FSI FontShop International, über die Veröffentlichung einer FF DIN Round (FontShop-Link) gesprochen … doch lange Zeit passierte nichts. Es gab drei gute Gründe dafür, über die FSI und der Designer Albert-Jan Pool heute zum ersten mal sprechen.

Der erste: Pool führt eine enge Regie in Sachen DIN-Schrift und lässt sie sich – zu Recht – nicht aus der Hand nehmen. Seit bald 20 Jahren widmet sich der Entwerfer mit wissenschaftlicher Akribie der Geschichte deutscher Normschriften und schuf 1995 den FF-DIN-Grundstein. Bis heute durchforstet er Museen, Archive und Bibliotheken, um alles über diese Schriftart zu erfahren – ihre Vorläufer, Verwandten, Mischformen und »unehelichen Kinder«. Inzwischen greift selbst das Deutsche Institut für Normung (DIN) in Berlin auf sein Fachwissen zurück.

Zweitens ist Pool ein Perfektionist. Schon lange ist ihm klar, dass seine international beliebte FF DIN ohne eine gerundete Ergänzung immer unvollständig bleiben würde. Dass es bis heute dauerte liegt an seinem Qualitätsanspruch, denn die Erwartungen wuchsen mit jedem Jahr nicht nur auf Seiten der Kundschaft, sondern auch beim Herausgeber FSI. Mehr als 5 Jahre widmete sich Pool immer wieder der DIN Round und verwarf ungezählte Zwischenstufen. Mit der tatkräftigen Unterstützung des FSI-Technikteams und neuer Tools gelang es schließlich, die Familie in vollendeter Form fertigzustellen.

Ausschnitt einer Reinzeichnung der gerundeten königlich-bayerischen Eisenbahnschrift von 1897

Drittens entstammt Albert-Jan Pool einer Schriftkaderschmiede, wie es sie seit längerem nicht mehr gibt. Er wuchs mit dem Ikarus-Schriftentwurfs- und -produktionssystem auf, 1975 von Peter Karow erfunden (siehe oben) und auf der ATypI-Konferenz in Warschau erstmals vorgestellt. In den 80er Jahren wurden praktisch alle Schriften von Unternehmen wie Linotype, Berthold, ITC oder Monotype mit der präzisen Ikarus-Software vektorisiert. Sie war darauf spezialisiert, bestehende Schriften weitgehend automatisch (und trotzdem optisch korrekt) umzurechnen, zum Beispiel mit Rundungen oder einem Schatten zu versehen. Das System arbeitete mit einer Genauigkeit, wie es sie heute nicht mehr gibt.

FF DIN Round: Die ersten Versuche

Bevor FF DIN Round ihre endgültige Form erhielt, wurden verschiedene Prototypen entwickelt. Den ersten Anlauf unternahm der Auszubildende Christoph Dunst (inzwischen Büro Dunst). Während seiner Ausbildung als Kommunikationsdesigner absolvierte er bei Albert-Jan Pool in Hamburg ein Praktikum. Die erste Vorgabe lautete damals, dass es zwischen FF DIN und FF DIN Round möglichst wenig Unterschiede geben sollte. Für jedes Zeichen entwickelte Dunst zunächst eine individuell gerundete Version.

Das erste Problem, das gelöst werden musste, war das der Diagonalen, zum Beispiel in A, V, W usw. Die für die Strichenden von beispielsweise H und T vorgesehene Formen ließen sich nicht einwandfrei auf beliebige Winkel drehen. Das grobe Koordinatensystem der damaligen Post­Script-Type-1-Technologie (die Kegelhöhe entspricht 1000 Einheiten) führte dazu, dass nach dem Drehen immer wieder neue Rundungsfehler ausgebügelt werden mussten. Ausserdem brauchte man für die weiche Rundung doppelt so viele Punkte als die Automatik vorschlug. In den leichten Schnitten standen diese sehr dicht aneinander, so dass es kaum möglich war, eine akzeptable Datenqualität zu erzielen. Christoph Dunsts Praktikumszeit ging bald zu Ende und leicht entmutigt ließ Albert-Jan Pool das Projekt in der Schublade verschwinden.

Der zweite Anlauf

Mit der Ablösung des PostScript-Standards durch die OpenType­-Technologie verschwand die technische Notwendigkeit, eine Schrift auf 1000 x 1000 Einheiten zu zeichnen. Durch eine Verdopplung der Auflösung konnten die Rundungen der FF DIN Round in der gewünschten Qualität gezeichnet werden. Mitte 2006 entwickelte Pool einen zweiten Prototyp, bei dem die fragwürdigen Geraden an M, Z usw. verschwanden. Wieder assistierte Christoph Dunst, dieses Mal als freier Mitarbeiter. Diese zweite Version erlebte 2007 ein kurzfristiges Dasein als Hausschrift für das Symposium »Dialog der Schrift«. Die Veranstaltung wurde orga­nisiert von der Studentengruppe Ultrazinnober aus der Typografie­klasse von Prof. Klaus Detjen an der Muthesius Kunsthochschule in Kiel. Christoph Dunst hatte inzwischen Geschmack am Schriftentwerfen bekommen und bewarb sich für den Masterstudiengang Type & Media an der Königliche Akademie in Den Haag.

Zweiter Prototyp der FF DIN Round aus dem Jahr 2007, u. a. mit mangelhaftem Kerning

Die höhere Auflösung machte Albert-Jan Pools Arbeit um einiges leichter. Die Kurven konnten nahezu verlustfrei gedreht werden. Neue Technologien für die Darstellung von Schriften am Bildschirm wie Anti-Aliasing und Subpixel-Rendering weckten die Hoffnung, dass die sorgfältig gerundeten Buchstaben bald in bisher nicht gekannter Qualität dargestellt werden können. Gleichwohl konnte man für bestimmte Arbeitsumgebungen auf das aufwändige manuelle TrueType-Hinting nicht verzichten. Hierzu ist es nötig, alle Konturen mit Extrempunkten zu versehen. Eine Form wie das unten links abgebildete runde Strichende braucht solche Extrempunkte aus gestalterischer Sicht eigentlich nicht. Im Gegenteil: Eine perfekte Symmetrie ist viel schwerer zu erzielen, wenn die Ankerpunkte unsymmetrisch zur Achse stehen.

Links: Rundes Strichende, mit symmetrisch angeordneten Ankerpunkten (an den x-­ bzw. y-­Extremen befinden sich keine Ankerpunkte); rechts: Rundes Strichende mit sog. Extrempunkten (siehe ← und ↑ an den x-­ bzw. y-­Extremen)

Die von FSl durchgeführten Tests bestätigten, dass man auf die Extrempunkte nicht verzichten kann. Für eine gute Darstellungsqualität von kleinen Schriftgrößen am Monitor sind sie auch in den kommenden Jahre notwendig. Somit stand erneut einer Überprüfung und Bearbeitung aller Rundungen an.

Kyrillische Zeichen, rationale Winkel

Inzwischen war die Entscheidung gefallen, FF DIN Round gleich bei ihrer Premiere als Pro-Variante mit kyrillischen Zeichen zu veröffentlichen (ein weiterer Grund für das verspätete Erscheinen der Schriftfamilie). Obwohl einige kyrillische Zeichen von den lateinischen abgeleitet werden können, drohte sich die Anzahl der zu bearbeitenden Rundungen zu verdoppeln. Trotzdem strebten Albert-Jan Pool und sein Team an, bei der Gestaltung systematisch und rationell vorzugehen. Pool entschied mich dazu, die Anzahl der Rundungen möglichst gering zu halten. Entscheidend dabei war folgende Erkenntniss: Mit Bezierkurven kann der Anschluss von einer Kurve an eine Gerade nur dann glatt sein (bzw. eine Tangente darstellen), wenn der Griff (der Anfasser) exakt in Flucht mit den Ankerpunkten an beiden Enden der Gerade liegt. Die Winkel, die sich hieraus ergeben werden, in der Mathematik als »rationale Winkel« bezeichnet.

Die Winkel der Diagonale wurden auf wenige rationale Winkel reduziert; behutsam angewendet, unterstützt dies den technischen Charakter der DIN-Schrift

Im nächsten Schritt hat Pool alle Winkel vermessen. Viele davon waren bereits annäherend rationale Winkel, schließlich war die DIN-Schrift ursprünglich auf einem groben Raster, einem sog. Hilfsnetzgitter, gezeichnet worden. Hieraus erklären sich übrigens auch einige ungewöhnliche Proportionen der DIN Schrift, wie beispielsweise das relativ schmale X. Die meisten Winkel konnten ohne größere Zugeständnisse am Charakter der Schrift vereinheitlicht werden. »Ich hätte die Anzahl der Winkel noch weiter reduzieren können, aber dann hätten einige Zeichen deutlich von der FF DIN abgewichen.« beschreibt Pool in der Rückschau seine Entscheidung von damals. »Der Charakter der DIN-Schrift wird gerade dadurch geprägt, dass sie einerseits eine technisch anmutende Ungelenkheit besitzt, andererseits ein möglichst harmonisches Schriftbild aufweisen sollte. Diese Art Gleichgewicht musste unbedingt erhalten bleiben.«

8 von 50 verschiedenen »Rundstücken« der FF DIN Round

FF DIN Round ist zwar eine Sansserif, aber die Gestaltung der Strichenden erwies sich für Albert-Jan Pool und die Techniker von FSI aufwändiger als die Konstruktion einer Serifenschrift. Da wo es sinnvoll erschien wurden Winkel und Strichstärken vereinheitlicht, damit die Schrift mit möglichst wenig Bauteile gestaltet werden konnte. Weil jedes Kind einen Namen haben sollte, nennt Pool sie »Rundstücke«. Das ist eine in Hamburg geläufige Bezeichnung für Brötchen, die den Berliner Schrippen ähneln und in Süddeutschland und Österreich »Semmel« genannt werden.

In der Zwischenzeit wurde Pool die 100-prozentige Unterstützung von Inka Strotmann zugeteilt, eine der erfahrensten Font-Technikerinnen bei FSI FontShop International. Beide optimierten die Rundstücke und interpolierten sie für die Zwischenschnitte in den Strichstärken Regular, Medium und Bold. Anschließend baute Strotmann unter Berücksichtigung aller Winkel und Maße praktisch jedes Zeichen von Light bis Black von Grund auf neu. »Mit Engelsgeduld korrigierte sie Unmengen von Rundungsfehler und bemühte sich, auch die kleinsten Abweichungen aufzuspüren und auszugleichen.« (Pool)

Damit die technische Perfektion nicht in Langeweile endet, verpasste das Duo der FF DIN Round kleine Überraschungen, zum Beispiel spitze Enden bei den Guillemets (siehe Farbbild oben) und den Pfeilen. Ansonsten orientiert sich FF DIN Round stark an den mit Trichterfeder bzw. Tuschefüller und Schriftschablone geschriebenen Normschriften des 20. Jahrhunderts. Diese wurden mit einheitlicher Strichstärke geschrieben, was DIN Round konsequent aufgreift. Der etwas rigide Charakter der Schrift wird auf diese Weise bestärkt.

FF-DIN-Superfamilie

Mit FF DIN Round hat FF DIN endlich ihr rundes Gegenstück bekommen. Für die typografische Gestaltung von heute bedeutet dies, dass die industrielle Gradlinigkeit der DIN-Schrift jetzt mit einer Variante kombiniert werden kann, die weiche, emotionale Aspekte verkörpert. Hierfür muss kein Wechsel zu einer anderen Schriftfamilie vorgenommen werden. Je mehr Aspekte eine Super-Schriftfamilie abdeckt, um so einfacher wird die Handhabung umfangreicher Designprojekte.

Nicht zu vergessen die elegante, ästhetische Sprachunterstützung. Auch bei den kyrillischen Zeichen bietet DIN Round nicht einfach nur kyrillische Formen, sondern raffinierte Alternativen an. Für die Zeichen ж (Zhe), к (Ka), я (Ya) und ѵ (Izhitsa) steht neben der schlicht und technisch anmutenden Standardform eine geschwungene Variante zur Verfügung. In der DIN Round wurde die Alternativform dieser Zeichen anders gelöst als bei der kantigen DIN. Die Kombination von geschwungenen Strichen und runden Strichenden hätte in der FF DIN Round insgesamt zu verspielt gewirkt. Vor allem in den fetteren Schnitten werden die begradigten Alternativzeichen dem sachlichen Schriftbild der FF DIN Round besser gerecht. Die horizontalen Strichenden der Alternativzeichen ж, к, я und ѵ bewirken die traditionelle horizontale Betonung dieser Zeichen, womit sie dichter den Lesegewohnheiten folgen.

Und so ist es Albert-Jan Pool wieder glänzend gelungen, eine scheinbar perfekte Schrift mit dem gewissen Etwas an Unschärfe zu verzaubern. Genau dafür werden die Benutzer die FF DIN Round genauso lieben wie seine klassische FF DIN.

Zur weiteren Beschäftigung mit der neuen Familie dient die 32-seitige Broschüre FF DIN Round – Digitale Blockschrift, die heute erschienen ist. Ihr könnt sie euch auf Issu anschauen (siehe nächstes Fenster; Vollbildmodus einschalten!), oder über den obigen Link auf den eigenen Rechner laden.

Abbildungen: Marc Eckardt (Portrait A.-J. Pool), Wikipedia (Coney-Island-Stich, Formelsatz) und FSI (Schriftmuster); Text: Jürgen Siebert und Albert-Jan Pool

Julia Sysmäläinen ist genial. Ich muss das mal so simpel formulieren, auch auf die Gefahr hin, dass es als Floskel abgetan wird. Doch anders kann ich mir die Signale nicht mehr erklären, sie sie in den letzten Monaten aussendet. Und wenn man einen Menschen plötzlich nicht mehr versteht, aber fasziniert ist von dem was er tut … kann es einen unstrittigeren Beweis für Genialität geben?

Wer ist Julia Sysmäläinen? Eine sympathische finnische Designerin, die vor einigen Jahren nach Deutschland kam und bei Edenspiekermann arbeitet. Fontblog-Leser werden sie als Schöpferin der Schrift FF Mister K kennen, eine digitalisierte Schreibschrift mit OpenType-Zaubereien, inspiriert von der Handschrift Franz Kafkas, erschienen im Oktober 2008 (siehe typografie.info). Eigentlich hätte die Verbindung zu dem rätselhaften Schriftsteller, dessen Texte eine sirenenhafte Faszination ausüben, bereits eine Vorwarnung sein sollen.

Seit kurzem lässt  Sysmäläinen ihre Schrift unter der Identität @ffmisterk twittern. Als Kurzbiografie ist dort vermerkt: »Multilingual Talking Typeface. CAUTION: Not always polite.« In einer Art typografischen Kunstsprache macht ffmisterk seit Wochen Branchenvertreter oder Prominente von der Seite an. Das liest sich zum Beispiel so:

@stewf K-EHDOTUS: More INFORMATION-DENSE depiction for discussed topic !  http://twitpic.com/1wtnlf

oder so:

@BarackObama FULLY understand! When things become НЕУДОБНО later on — use:  http://twitpic.com/1vyn2u

Oder die Schrift spricht mit ihrer Entwerferin, wie vor einer Stunde:

@juliasys ME & cookbook ?! Just cut spicy ASCENDERS – best PERPETUALS + mix in СЛАДКИЕ ОСТАТКИ after CLOSING T http://twitpic.com/22w31h

Vor drei Wochen erhielt ich eine E-Mail von Julia zu einer Ausstellung im finnischen Lathi mit dem Titel »Travelling Letters – Letters in Art Tour« (18. Juni – 5. September 2010). Ich verstand zunächst nur Bahnhof. Nach stundenlangem Klicken durch finnische Kunst-Websites bat ich sie um eine verständliche Erläuterung, was dort genau geschehe. Sie schrieb: »Travelling Letters ist eine Serie von Ausstellungen zeitgenössischer Kunst und Design mit wechselnden Standorten in Nordost Europa. Kontinuierliches Rahmenthema ist das Verhältnis von Text, Schrift, Design und visueller Kunst. Die erste Ausstellung fand 2008 in St. Petersburg statt, gefolgt von Vilnius 2009 und Lahti 2010. Initiiert wurde das Projekt von der Vilnius Academy of Fine Arts zusammen mit dem Lahti Institute of Design.«

Die hier verlinkte Seite enthält eine Liste der 41 teilnehmenden Künstler, darunter der Schriftentwerfer Sami Kortemäki (Underware), die uns durch TYPO-Konferenzauftritte bekannten Philippe Apeloig, Ken Barber (House Industries) und Stefan Sagmeister sowie das Duo Jürgen Sanides & Julia Sysmäläinen mit ihrem Werk »Mister K: Means of Transport (yksityiskohta)«.

Das Exponat von Sanides/Sysmäläinen basiert auf der durch Kafkas Handschrift inspirierten »FF Mister K«, als Bestandteil einer Installation. Diese besteht aus Drucken, dreidimensionalen Wandtexten und einer Fahrrad-Typoplastik. Sysmäläinen über ihr Werk: »Es versinnbildlicht die Wiederbelebung des literarischen ›K‹ Franz Kafkas als digitalisierte Schreibschrift, die begonnen hat, ihre eigenen Geschichten zu erzählen.«

Vollkommen ratlos aber fasziniert möchte ich zum Schluss dieses Beitrags mit den Lesern einen Blick auf ein Blatt werfen, das mir Julia als PDF sendet: »The Real Travels of Mister K«:

Abschließend noch eine Abbildung aus der Ausstellung und meine dringende Empfehlung, @ffmisterk zu folgen um in den Genuss einer wunderbar surrealen Twitter-Freundschaft zu kommen.

Georges Bücher waren außergewöhnlich gestaltet und zunächst nur in intellektuellen Kreisen gefragt. Auffallend war das Schriftbild seiner Bücher. Die Texte waren in gemäßigter Kleinschreibung gesetzt, also Versalien nur für Versanfänge, Eigennamen und Betonungen. Ab 1904 erschienen Georges Drucke in einer eigenen Schrifttype, der St.-G.-Schrift, die angeblich auf seiner eigenen Handschrift basierte. Sie war serifenlos mit optisch gleichbleibender Strichstärke.

Seit 2003 gibt es eine digitalisierte Version der George-Schrift. Als Vorlage diente eine Schriftmuster-Sammlung des Berliner Verlags Otto von Holten von 1907. Die St.-G.-Schrift, wie sie dort abgekürzt bezeichnet wurde, gab es damals in insgesamt vier Schnitten. Das Schriftmusterbuch blieb durch einen glücklichen Zufall erhalten (Berliner Stadtbibliothek), Verlag und Druckerei wurden Ende des Zweiten Weltkriegs zerstört.

Alle kühnen Eigentümlichkeiten dieser Muster wie das Hochkomma und die fremdartigen Anführungszeichen wurden in die digitale Schrift übernommen. Zugleich nimmt der überarbeitete Zeichensatz die für die Gesamtausgabe von 1927ff. charakteristischen Buchstaben wie die neuen versalen A, L, V, T auf und ergänzt den Zeichensatz durch fehlende bzw. alternative Zeichen (&, @, l, langes s, …).

Auf der Seite www.textkritik.de kann die digitalisierte George-Schrift zum Preis von 25 € bestellt werden.

Diese Geschichte dient allerdings nur der Einleitung zu einigen Zitaten, die mir heute unterbreitet wurden und meines Wissens in der Welt der Typografne und Schriftentwerfer noch nicht angekommen sind. Sie stammen vom Bildhauer Frank Mehnert, der in Georges drei letzten Lebensjahren dessen ständiger Begleiter war. Mehnert gründet Mitte der 1930er Jahre mit dem Germanisten Rudolf Fahrner und dessen Freundin Gemma Wolters den Delfin-Verlag, der später Texte von Freunden Georges publiziert.

Besonders viel Energie steckte Mehnert in die Neuauflage einer Stefan-George-Drucktype. Sie sollte erneut aus Georges Handschrift geschöpft werden und die in allen Bänden gebräuchliche »Delfinletter«, die Schrift des Delfin-Verlags, ablösen. Sorgfältig wählte Mehnert die schönsten Lettern aus Georges Handschrift aus, vermaß ihre Längen und Breiten, ihre Strichstärken, Zwischenräume und Wortabstände, versuchte Schriftbreite und Verslänge des Georgeschen Werks aufeinander abzustimmen. Von einigen Handschriften Georges lässt er Vergrößerungen anfertigen, um aus den Buchstaben Lettern für den Druck zu gewinnen. Sogar als Soldat im Feld setzt er diese Arbeit fort. »Ich glaube ja immer mehr«, schreibt er mit der Feldpost aus Russland, »dass die schrift auch einer jener hebel ist die ganz unabsehbar viel in bewegung setzen können.«

Die Leiterin des George-Archivs in Stuttgart Ute Oelmann (»Fürs schönheit verlangende Auge«, Sonderausstellung im Rahmen der 3. Stuttgarter Antiquariatsmesse 2009) zitiert Mehnert wie folgt: »Die größten Revolutionen des Menschengeistes gehen auf Letternfüßen einher. Kein anderer Künstler nähert sich der Welt in so subversiver Absicht wie der Erfinder einer neuen Schrift. Indem er die Träger der Transmission zu seinem primären Material macht, greift er ins Räderwerk der intellektuellen Konventionen. Als metallische Glieder eines geschmeidigen Körpers sind die Lettern minimale Konstanten endloser Variation – caractères, wie die Franzosen sagen: Atome, Gene und Merkzeichen des Intellekts. Nirgends zeigt sich dieser unverhüllter, nirgends verbirgt er sich besser als unter den zwei, drei Dutzend schwarzer Kiesel, über die der lesende Geist springt, wenn er das Flussbett der materiellen Welt durchquert.«

Klaus Mehnert fällt, bevor sein Werk einer neuen StG-Schrift vollendet ist. »Die geplante Auferstehung des Meisters in der Schrift findet nicht statt.« (Oelmann)

(Abb 1: »Das Jahr der Seele«, Titelblatt, Quelle Wikipedia; Abb 2: St.-G.-Schriftmuster, Quelle www.textkritik.de; Textquelle: Ulrich Raulff, Kreis ohne Meister. Stefan Georges Nachleben, 2. Aufl., München 2010, S. 200 f.)

Vielen Dank Alexander, dass wir die Geschichte nun alle schnell und verständlich lesen können. Als Dankeschön geht noch heute der unbezahlbare Kalender Carte Blanche an dich raus, konzipiert und mit 10 Druckfarben gestaltet von Wehr & Weissweiler. Den gibt es nirgendwo zu kaufen, er ist inzwischen vergriffen … 5 Exemplare allerdings liegen auf meinem Schreibtisch, ein Geschenk von W&W für verdiente Fontblog-Aktivisten. Danke an Euch beide.

Jürgen Siebert

Es ist eher selten, dass typografische Themen in den Abendnachrichten landen. Ein Beispiel ist Peter Verheuls eigens für die niederländische Regierung angepasste Schriftfamilie Rijksoverheid, die Gegenstand der nationalen Fernsehnachrichten war. Keine breite Öffentlichkeit bekamen die heftigen Reaktion der Designerszene auf den Wechsel Ikeas zur Allerweltsschrift Verdana oder die Entrüstung der Typogemeinde über den Einsatz der abgedroschenen Papyrus in James Camerons Blockbuster Avatar (mehr darüber in der nächsten Ausgabe von ScreenFonts).

Beide Fälle waren nur Insidern bekannt. Der jüngste Fall eines Font-Fails Mitte Januar verbreitete sich jedoch wie ein Lauffeuer im französischen Internet, wurde von den großen Nachrichtenmedien aufgegriffen und bekommt mittlerweile sogar internationale Aufmerksamkeit. Warum? Weil sich mit Sicherheit sagen lässt, dass die Geschichte um das Hadopi-Logo in die Kategorie »epic Fail« einzuordnen ist – dieser Ausdruck steht im Internet-Slang für die amüsante Kombination aus Versagen aufgrund mangelnder Kompetenz (oder gesundem Menschenverstand) auf der einen Seite und bittersüßer Ironie auf der anderen. Die vielfältigen Ebenen des Versagens machen den Hadopi-Fall zu einer besonders tragische Geschichte.

Beginnen wir mit ein paar Hintergrundinformationen. Seit dem 1. Januar ist das kontroverse Download-Gesetz Hadopi in Frankreich in Kraft. Die Abkürzung steht für »Haute Autorité pour la Diffusion des Œuvres et la Protection des Droits sur Internet« … übersetzt bedeutet dies ungefähr »Hohe Behörde für die Verbreitung von Werken und den Schutz der Rechte im Internet«. Die Initiative folgt den Fußstapfen Großbritannien, dessen »Digital Economy Bill« sehr ähnlich ausgerichtet ist.

Nach einem aufsehenerregenden und kontroversen Verfahren und nach langen Debatten wurde das Hadopi-Gesetz letztes Jahr verabschiedet. In anderen Ländern sind vergleichbare Gesetze unter dem »Three Strikes«-Modell bekannt. Danach werden Menschen, die urheberrechtlich geschützte Werke illegal herunterladen zweimal gewarnt, bevor ihre Internet-Anbindung auf unbestimmte Zeit abgeschaltet wird. Dabei wird nicht nur der gesamte Haushalt vom Netz genommen, sondern er landet zusätzlich auf eine Liste mit Adressen, die keinen Internetzugang mehr erhalten dürfen. Um wieder in den Kreis der Surfer aufgenommen zu werden, muss sich der Rechtsbrecher die Installation von Spyware auf seinem Computer gefallen lassen.

Obwohl das Europäische Parlament und andere Interessensgruppen sich auf Grundrechte berufen um gegen solche Maßnahmen zu protestieren, scheint es, als könnten ähnliche Gesetzgebungen weltweit als Resultat von geheimen Verhandlungen über den Schutz von geistigem Eigentum eingeführt werden. Unnötig zu erwähnen, dass die französische Hadopi, die für die Umsetzung des neuen Anti-Raubkopier-Programms verantwortlich ist, nicht wirklich beliebt ist. Die Behörde wird von ihren Gegnern scharf unter die Lupe genommen, die begierig nach jeder Art von Schmutz suchen.

Das ursprüngliche Logo, wie es am Freitag, den 8. Januar 2010 präsentiert wurde

Am frühen Abend des 9. Januars, dem Tag nachdem die Hadopi-Behörde offiziell ihre Arbeit aufnahm, stieß ich auf einen Tweet von Jean-Baptiste Levée. Mir war Hadopi zu dem Zeitpunkt gar kein Begriff, aber der Inhalt seines Tweets ließ mich den enthaltenen Fotolink sofort aufrufen:

• French copyright law Hadopi has an unauthorized use of custom font Bienvenue in its logo http://tweetphoto.com/8293377

J E A N - B A P T I S T E L E V É E | »Ich habe einen Twitter-Alarm für das Wort ›Logo‹ eingerichtet. Ich erinnere mich nicht mehr, welcher Tweet mich genau auf die Präsentation des Hadopi-Logos aufmerksam machte. Die ursprüngliche Ankündigung auf der Webseite des ›Ministère de la Culture et de la Communication‹ enthielt einen Link zu einem PDF, dass die Geburt des neuen Logos bekannt gab. Heute braucht man da nicht mehr nachzuschauen: Seit dem Ausbruch des Skandals wurde der Link von der Seite entfernt und wenn man versucht die URL mithilfe des Google-Caches zu öffnen, bekommt man nur eine 404-Fehlerseite. Als ich das Dokument öffnete, erkannte ich sofort die Schriftart im Logo als ›Bienvenue‹. Ich arbeitete bis Frühling 2008 für zwei Jahre mit Jean-François Porchez zusammen, also kenne ich seine Schriftentwürfe ziemlich gut. ;)

Es war Jean-Baptistes Kommentar auf einen Blog-Eintrag auf Graphism.fr, das Weblog des Grafikdesigners Geoffrey Dorne, der bestätigte, dass die Schriftart im Hadopi-Logo tatsächlich Bienvenue war … und das brachte den Stein ins Rollen.

Mancher Leser mag sich nun fragen: Wo ist das Problem? Die Schriftart für ein Logo muss doch nicht individuell erstellt werden. Natürlich lassen sich kommerzielle Schriften zur Konstruktion von Logos verwenden, entweder in ihrer ursprünglichen Form oder modifiziert, um den Ansprüchen der Form oder des Bildes gerecht zu werden. Wenn so etwas durch die EULA (End User Licence Agreement) abgedeckt ist, warum die Aufregung?

Die Schrift Bienvenue (Design: Jean-François Porchez) im Einsatz, an einem France- Télécom-Laden

Bienvenue in einem France- Télécom-Großflächenplakat

Das ist der Grund für die Aufregung: Bienvenue ist eine exklusive Unternehmensschrift. Sie wurde 2000 von Jean-François Porchez für France Télécom, dem französischen Marktführer im Bereich Telekommunikation gestaltet. Die Schriftfamilie wurde in Zusammenarbeit mit Landor Associates entworfen, die die Corporate Identity neu gestalteten. Ihr Einsatzgebiet sollte die gesamte Kommunikation und Werbung von France Télécom abdecken. Die Schrift besteht aus einer Familie mit vier Schnitten, plus einer Corporate-Version, einer semiserifen Titelsatz-Schrift und einem Piktogramm-Font. Bienvenue wurde 2001 für die Trophée d’Or de la Typographie nominiert.

Mit anderen Worten: Bienvenue ist Eigentum der France Télécom und für die exklusive Benutzung innerhalb des Unternehmens lizenziert und keineswegs dafür gedacht, den Weg in die Öffentlichkeit zu finden. France Télécom besitzt die weltweiten Exklusivrechte, zeitlich unbegrenzt.

Gleichwohl fand die Schrift irgendwie ihren Weg auf die Piraten-Seiten und zu den Schrift-Tauschern und avancierte seitdem zu einem illegalen Favoriten. Tatsächlich hatte ich vor einigen Jahren ernsthafte Schwierigkeiten, einem französischen Mode-Giganten klar zu machen, dass Bienvenue, die von ihrer Agentur für eine der Marken ausgesucht wurde, nicht verwendet werden darf, da es die Exklusivrechte der France Télécom verletzt hätte.

Bienvenue-Schriftmuster, zur Verfügung gestellt von Jean François Porchez

Simulation des Hadopi-Logos von Jean François Porchez mit der Original-Bienvenue

Ende vorletzter Woche verbreitete sich die Geschichte wie ein Flächenbrand und am Montag war sie sogar Gegenstand der Nachrichten bei LCI, dem Nachrichtenkanal des privaten französischen Senders TF1. Sie müssen sich die Ironie der Geschichte mal auf der Zunge zergehen lassen: Die Behörde, die die neue Anti-Raubkopier-Haltung Frankreichs durchsetzen soll, verwendet einen raubkopierte, geschützte Schriftart im eigenen Logo. Dies demonstrierte schmerzhaft die Stümperhaftigkeit und Ahnungslosigkeit der behördlichen Kommunikationsberater und rückt die verantwortliche Agentur Plan Créatif in ein schlechtes Licht. Dss in Paris ansässige und sich selbst als »Militante Agentur« titulierende Büro entwickelte das Logo als Gewinner eines Wettbewerbs, der vom französischen Ministerium für Kultur und Kommunikation durchgeführt wurde. Um zu beweisen, dass es sich wirklich um Bienvenue handelt, erstellte Geoffrey Dorne auf Anfrage seines Bruders Korben das nachfolgende animierte GIF, das die um 110% verbreiterte Demi-Variante der Schrift mit dem Hadopi-Logo überlagert.

Animierter Bienvenue-Überleger auf dem Original-Hadopi-Logo

Inzwischen wanden sich Hadopi und Plan Créatif verzweifelt, um den Schlamassel zu richten. Am Montag, den 11. Januar, versendete Plan Créatif E-Mails, in denen der Fehler zugegeben und behauptet wurde, dass das vor dem Wochenende präsentierte Logo nur ein »Entwurf« sei:

• Logotype HADOPI: À la suite d’une erreur de manipulation informatique, une esquisse de logotype qui avait été écartée lors des phases traditionnelles de vérification de similitude, a été malencontreusement présentée comme solution graphique définitive. Cette erreur vient d’être réparée.

In der Übersetzung las sich das so:

• HADOPI-Logo: Als Folge falscher digitaler Handhabung wurde eine Entwurfs-Version des Logos, die während der üblichen Verifikations-Prozeduren ausgeschieden war, unglücklicherweise als finales Design präsentiert. Dieser Fehler wurde korrigiert.

Die sogenannte finale Version des Logos war an die E-Mail angehängt:

In der Tat sieht das Logo etwas anders aus. Die Schriftart ist dieses Mal FS Lola, eine Arbeit von Phil Garnham für FontSmith. Die grundsätzlichen Maße des Logos unterscheiden sich ebenfalls: die neue Version ist schmaler. Nur ein Element blieb unverändert, der in rot gesetzte, volle Name in Jeremy Tankard beliebter Bliss.

Man könnte nun meinen, die Geschichte ende hier. Von wegen, es kam noch schlimmer. Die interessante Frage stand im Raum, ob dem ursprünglich präsentierten Logo in der Tat ein Fall von falscher digitaler Handhabung zugrunde lag oder ob das neue Logo eine Hintertür-Manipulation war, ein Deckmantel, um den Fehler zu vertuschen. Wie auch andere Blogger kontaktierte ich sowohl FontSmith als auch Jeremy Tankard. Sie bestätigten, dass sowohl FS Lola als auch Bliss am Montagmorgen, den 11. Januar, per Express bestellt wurden, also an genau jenem Tag, an dem das neue Logo vorgestellt wurde.

Wie man es auch dreht und wendet, das neue Logo verletzte schon wieder mindestens zwei Lizenzen. Offensichtlich wurde Bliss, die in beiden Versionen zum Einsatz kommt, sowohl für den ersten Entwurf wie auch zur Erstellung der zweiten Logo-Version nicht von Plan Créatif lizenziert … und auch FS Lola nicht.

Das Finale kommt jetzt erst. Eine simple Suche auf der INPI-Webseite, dem »Institut National de la Propriété Industrielle« oder auch Nationales Institut für Geistiges Eigentum, enthüllt, dass das ursprüngliche Logo welches die Bienvenue verwendete vor fast zwei Monaten, am 16. November 2009, registriert und an Weihnachten veröffentlicht wurde. Dies beseitigt jeglichen Zweifel, dass das Bienvenue-Logo als finales Design gedacht war und dass die hastig zusammengeschusterte Version von diesem Montag nichts weiter als Augenwischerei ist. Wir können mit Sicherheit folgern, dass dieses wahrlich epische Versagen die viel geschmähte Hadopi noch für eine ganze Weile verfolgen wird.

Jean François Porchez, fotografiert von Olivier Roux

Obwohl er Details noch nicht verraten darf, hat Jean-François Porchez verlauten lassen, dass seine Anwaltsbüro KGA Avocats, das diesen Fall betreut, alle Beteiligten mit dem Ziel kontaktiert, das Problem so bald wie möglich zu lösen. Weitere Informationen wird er veröffentlichen, wenn eine Lösung in Sicht ist. Verständlicherweise verfolgt die Alliance Française des Designers (Französische Allianz der Designer) diesen Fall genau und unterstützt die Schritte der Porchez Typofonderie.

Was lehrt uns diese verworrene Geschichte? Porchez gab dazu einen kurzen Kommentar im oben erwähnten Beitrag von LCI ab:

J E A N F R A N Ç O I S P O  R C H E Z | »Hier haben wir ein klassisches Beispiel dafür, wie die Institution, die Kreative schützen soll, meine Arbeit klaut. Es bringt mich zum Schmunzeln, aber gleichzeitig müssen wir die bestmögliche Lösung für dieses Problem finden.«

Die eigentliche Lehre aus dieser Sache ist, dass jeder persönlich für jede einzelne Schriftart verantwortlich ist, die er oder sie auf dem Rechner gespeichert hat. Designer müssen sich bewusst sein, woher ihre Schriften kommen und vorsichtig mit Free- oder Shareware umgehen. Einige sind völlig in Ordnung – für private Zwecke eignen sich sowieso alle –, aber im Job, beim geschäftlichen Einsatz haben sie nichts zu suchen.

Diese Geschichte auf BoingBoing.

Nicht immer fällt es Experten leicht, ihr Tun einem Laien zu erläutern. Kann sein, dass es Handwerkern eher gelingt als Dienstleistern, doch ganz sicher ist das Feld Design für Außenstehende ein unsagbar abstrakter Kosmos, vor allem die Sparte Kommunikationsdesign und Typografie.

Manchmal helfen Analogien aus vertrauten Branchen weiter. Die aktuelle Imagekampagne Was uns antreibt der Volks- und Raiffeisenbanken (VR) regt mich zur Brücke an, Schriften als Schauspieler zu betrachten. Während die menschlichen Darsteller das gesprochene Wort auf die Bühne (oder ins Hörbuch) bringen, inszenieren Schriften das geschriebene Wort.

Es gibt männliche und weibliche Schauspieler. Schriften haben kein Geschlecht, aber eine Ausstrahlung, der man durchaus das Etikett männlich oder weiblich anheften möchte (vgl.: »Die neue FF Yoga: eine Schrift für Mädchen?«). Manche Schriften verkleiden sich, andere wollen allen gefallen und geben sich gerne geschlechtslos (vgl.: »Helvetica … die Schrift ohne Eigenschaften.«).

Spricht eine Schrift laut, ist sie groß gesetzt. Flüstert sie, können wir den Text kaum lesen, so klein ist er gedruckt. Die einen sind stark geschminkt, die anderen verrückt angezogen. Es gibt sexy Schriften, unauffällige, extrovertierte, falsch besetzte und eingebildete Schriften. Zum Glück brauchen sich die Leser (Zuschauer) keine Gedanken um die Besetzung oder die Qualität eines Schriftschauspiels zu machen: Wenn es gefällt, geben sie Applaus und empfehlen die Aufführung weiter.

Um so bedauerlicher ist es – und da unterscheiden sich die Designer und ihre Auftraggeber ein wenig von den Regisseuren und Theatermachern –, dass viele »Experten« die Rolle der Schrift nicht kennen oder schlicht missachten. Ihnen ist es egal, welcher Schauspieler die mit Mühe und Sorgfalt geschriebenen Worte in Szene setzt. Man heuert den nächstbesten Darsteller an, egal ob er sich für die Rolle eignet oder seine Ausstrahlung dem Stil des Hauses entspricht.

Viel zu oft passt in der kommerziellen Typografie nicht zusammen was zusammen geschnürt wird. Manche Provinzbühne gibt sich mehr Mühe bei der Besetzung einer Komödie als ein Großunternehmen bei der Wahl seiner Haus- oder Kampagnensschrift. Konsequenz: Die Zuschauer schauen weg, bzw. blenden misslungene typografische Inszenierungen einfach aus. Diese Abkehr lässt sich leider viel schwerer messen als ein unausgelastetes Theater.

Die Imagekampagne der Volks- und Raiffeisenbanken wurde von der Berliner Agentur Heimat im Mai 2009 auf die Schienen gesetzt (kreative Leitung: Matthias von Bechtolsheim und Guido Heffels). Inzwischen existieren über 80 Bild/Schrift-Motive, wobei sich die Zahl stets ändert, weil die regionalen Banken – das sind 1200 eigenständige Institute – selbst eigene Motive nach dem Layoutrahmen der Agentur mixen. Um typografische Beliebigkeit zu vermeiden, sehen die CD-Richtlinien für eigenproduzierte Motive als Fallback die hauseigene Frutiger VR vor.

Die inzwischen mehrfach preisgekrönte Kampagne (Horizont, New Business, ADC)  ist ein verständliches Beispiel dafür, wie Schrift schauspielt. Selbstverständlich darf sie nicht als Empfehlung missverstanden werden, eine Serie von Anzeigenmotiven mit 3 Dutzend verschiedener Schriften aufzusetzen. Es ist Teil des Konzepts der VR-Kampagne, diesen Weg zu beschreiten … kopieren zwecklos!

In dem ein oder anderem Fall hätte ich mir eine weniger naheliegende dafür aber raffiniertere Schriftwahl gewünscht (nicht immer Veronica Ferres oder Heino Ferch), auch auf die Anführungszeichen hätte ich verzichtet … doch das sind Peanuts, um mal im Bankenjargon zu bleiben. Die Kampagne hat hohe Qualität.

Interview mit dem Schriftentwerfer Xavier Dupré

Die neue Schriftfamilie FF Yoga von Xavier Dupré wurde schon bejubelt, bevor sie erschienen war. Einige vorab veröffentlichte Buchstaben und Mustersätze reichten aus, um Schriftexpert(inn)en in Entzücken zu versetzen. Zum Beispiel Indra Kupferschmid: »Heute habe ich meine neue typografische Liebe gefunden – eine Schrift für Mädchen?«.

FF Yoga ist eine Schriftsippe, bestehend aus je 4 Schnitten Sans und 4 analogen Schnitten Serif. Interessant ist ihre Entstehungsgeschichte. Während vergleichbare Konzepte meist mit einer fertigen Serif-Familie beginnen, aus der eine Sans abgeleitet wird (z. B. FF Scala, FF Quadraat, …), entwickelte Dupré beide Varianten parallel. Warum diese Vorgehensweise für ihn besser funktioniert und wieso das Endergebnis anders wird, erklärte mir Xavier Dupré in einem Interview, das ich für das Magazin Design Made in Germany führt. Dort liegt das Interview auch in gestalteter Form als PDF (10 S., 1,5 MB) laden, natürlich gesezt aus FF Yoga.
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„Der Körper eines Buchstabens ist mit dem eines Menschens vergleichbar — und beide interessieren mich brennend.“ (Xavier Dupré)

Fontblog: Wann und mit welcher Intention hast du die Schrift Yoga entworfen?

Xavier Dupré: Meine Arbeit an Yoga begann vor rund zwei Jahren mit dem Ziel, eine nüchterne und vielseitige Schriftfamilie zu entwerfen, die Originalität und Balance verbindet. Sie sollte noch besser für Mengentexte geeignet sein als meine Malaga, jedoch gleichermaßen ausdrucksstark, dank kräftiger Serifen und raffiniertem Kontrast.

Was inspirierte dich zu Yoga?

Mein gesamtes Schaffen ist vom humanistischen Stil beeinflusst, also vor allem vom holländischen und zeitgenössischen amerikanischen Typedesign. Und natürlich schwingt immer meine Leidenschaft für die Kalligrafie mit. Bei FF Yoga haben mich wahrscheinlich Gerard Ungers und Fred Smeijers’ Arbeiten am meisten beeinflusst.

Was bedeutet es, eine Sans und eine Serif parallel zu entwickeln?

Für mich ist es einfacher und interessanter, beide gemeinsam zu entwerfen, weil ich ständig umschalten kann zwischen Sans und Serif. Wenn ein Baustein im einen oder anderen Fall nicht funktioniert, kann ich ihn gleich über Bord werfen. So habe ich immer einen Überblick über das gesamte Werk.

Worin siehst du die Stärke der FF-Yoga-Familie?

Die Stärke der Familie ist ihre ausgezeichnete Lesbarkeit, gepaart mit kuriosen Details, die ihr Persönlichkeit geben. Die Sans hat ein recht lineares Design, vergleichbar einer Gill Sans. Doch in Kombination mit der Serif ergibt sich ein Spannungsbogen zwischen neutral und persönlich. Die kräftigen Serifen helfen beim Lesen kleinerer Texte und verleihen dem Schriftbild einen Bleisatzeffekt.

Planst du Erweiterungen für die Sippe?

Ja. Meine ursprüngliche Idee war die Ent- wicklung eines Schriftsystems für alle Anfor- derungen. Ich habe bereits mit dem Entwerfen optischer Größenvarianten für die Yoga Serif begonnen und mit Display-Fassungen der Yoga Sans. Aber ich brauche noch Zeit. Außer- dem arbeite ich parallel an zu vielen anderen Schriftfamilien.

Warum hast du die Schrift Yoga genannt?

Ich kam auf den Namen, weil ich vor einem Jahr das Yoga in Indien kennengelernt habe und es noch heute jeden Morgen nach dem Aufstehen praktiziere. Yoga hilft, dem Körper Elastizität, Balance und Spannung zu geben, Eigenschaften, die ich auch beim Schriftdesign als wichtig erachte. Der Körper eines Buchstabens ist durchaus mit dem eines Menschens vergleichbar – und beide interessieren mich brennend.

Vielen Dank.

FF Yoga Pro auf fontshop.de …

Der Yoga-Steckbrief (PDF; klicken zur Vergrößerung): Schriftmuster, Familienübersicht, OpenType-Feature-Übersicht und Klassifizierung

SW-Foto: Matthieu Spohn (© PhotoAlto)

Die renommierten Font-Experten Ivo Gabrowitsch (Fontwerk) und Christoph Koeberlin (Typefacts) haben vor wenigen Minuten zeitgleich ihre beiden Schrift-Bestenlisten 2009 veröffentlicht. Obwohl die zwei im richtigen (Arbeits-)Leben eng zusammenarbeiten, gibt es kaum Überschneidungen, denn die LIsten entstanden natürlich in ihrer Freizeit.

Ivo hat mir verraten, dass er über die Feiertage fast 2 Wochen in die Recherche und die Bebilderung seines Rankings gesteckt hat. Er ließ sich alle nominierten Fonts im Original zustellen und untersuchte sie mit der Akribie eines Warentesters. Am Ende entschied er sich für 10 Gewinner, darunter Schriften von den Typejockeys, Büro Dunst, Primetype, Typotheque und Phospho. Sehr anregend!

Christoph Koeberlin steckte ebenfalls eine Menge in die Präsentation seiner 12 Siegerschriften. Alle Abbildungen lassen sich mit der Flash-Lupe detektivisch genau untersuchen. Die Wahl fiel ihm nicht leicht, denn es war seiner Ansicht nach »ein sehr ergiebiges Jahr mit sehr vielen wunderbaren Schriften!« Am Ende entschied er sich unter anderem für Schönheiten von Bold Monday, Linotype, Optimo, Enschedé, Restalten, Re-Type und HVD-Fonts. Tolle Entdeckungen!

Mein unbedingter Lesetipp für diese Woche:
Die besten Schriften 2009 von Fontwerk
Die besten Fonts 2009 von Typefacts:

Der 4. Teil und letzte unserer FontFont-Neuvorstellungen* widmet sich FF Dagny, die ursprünglich für die größte Schwedische Morgenzeitung Dagens Nyheter (»Nachrichten des Tages«) entwickelt wurde. Wie sie entstand, warum sie heute anders aussieht und wo es den kostenlosen OpenType-Probierfont FF Dagny Thin gibt … alles in diesem Beitrag.

Seit ihrer Gründung ist die FontFont-Schriftenbibliothek nicht nur darum bemüht, die Schöpfer der Neuveröffentlichungen vorzustellen, auch die Designkonzepte vieler FontFonts werden in Broschüren, auf Webseiten und in Büchern erzählt – seit einiger Zeit auch im FontFeed und hier im Fontblog. Seit 2007 gibt es die FontFont-OpenType-Benutzerbroschüre (PDF, 58 S., 720 K) mit einer allgemeinen Einführung in die OpenType-Technik sowie der FontFont-Philosophie zur Unterstützung von OT-Features und Fremdsprachen. Sie gehört genauso zum Lieferumfang wie die Font-spezifische Infobroschüre, in der Schriftmuster sowie Design- und technische Informationen zu finden sind (Beispiel: FF-Dagny-Infobroschüre, PDF, 12 S., 220 K). Ganz neu sind die FontFont-Steckbriefe (Abbildung unten), das sind einseitige designbezogene Informationen mit gestaltetem Schriftmuster. Auch zur FF Dagny gibt es eine solche Karteikarte: FF-Dagny-Steckbrief (PDF, 1 S., 250 K). Weitere Steckbriefe: Am Ende dieses Beitrags*.

Die Geburtsstunde der FF Dagny geht zurück ins Jahr 2002, als sich Dagens Nyheter dazu entschloss, vom Nordischen Format zum kleineren Tabloid-Format zu wechseln. Die liberale »DN« wurde 1864 von Rudolf Wall mit der Unterstützung des Verlegers Albert Bonnier gegründet und ist noch heute Eigentum der Medien-Familie Bonnier.

Die Verkleinerung des Layouts, betreut von Bark Design, hatte unmittelbare Folgen für die Redakteure, das Rektorat und die Typografie. Nur zwei Jahre zuvor erlebte DN das letzte Redesign, betreut von dem erfahrenen Mario R. García (García Media) – Besucher der TYPO-Konferenz kennen ihn als charmanten Redner. Bei diesem Projekt lernte García auch den schwedischen Schriftentwerfer Örjan Nordling kennen, Kreativdirektor von Pangea Design in Stockholm, der bereits seit 1996 für Dagens Nyheter arbeitete. Nachdem sie die Aufgaben für eine neue, robuste Zeitungsschrift definiert hatten, schuf Nordling 1999 die DN Bodoni, exklusiv für die Stockholmer Zeitung.

Auch 2002 wurde Pangea in das Redesign für das Tabloid-Format eingebunden. Die neue kompakte Gestaltung erforderte eine robuste, platzsparende Schrift, sicherlich eine Sansserif – der Anstoß für die Entwicklung der DN Grotesk.

Das Pangea-Design-Team mit Örjan Nordling (links) und Göran Söderström (Mitte) prüft mit Fredrik Anderson (Dagens Nyheter) erste Probedrucke von DN Grotesk

Die Verwendung serifenloser Schriften auf den Seiten von Dagens Nyheter hat in den vergangenen 20 Jahren kontinuierlich zugenommen. Meist war es die Akzidenz Grotesk, zunächst  in Verbindung mit Bauer Bodoni (bis 1996), danach Berthold Bodoni (1997–2000) und später die hauseigene DN Bodoni. Die DN Grotesk, deren Mittellänge mit der von DN Bodoni übereinstimmt, wird bis heute für Überschriften, Sublines und Introtexte eingesetzt. Verantwortlich für den Ausbau der Familie waren zwei Designer, nämlich Örjan Nordling und Göran Söderström.

Örjan Nördling, geboren 1958, studierte zunächst an der »Konstfack« in Stockholm, danach an der Schule für Gestaltung Basel (1983–85). Nach der Gründung von Pangea Design spezialisierte er sich auf die Entwicklung von Corporate Schriften. 2004 erhielt er den Berling Preis für seine Berling Nova. Göran Söderström, geboren 1974, ist Schriftentwerfer (Autodidakt) und Font-Entwickler. Seit 2007 arbeitete er bei Pangea Design. Den größten Teil seiner Freizeit verbringt er mit dem Entwerfen eigener Schriften (zum Beispiel die kuriose Metall-Script Flieger Pro).

Links: Specimen Book, Printing Types H.W. Caslon & Co., Ltd, London, 1902: Doric No. 6 60 pt, 48 pt, 42 pt, 36 pt, 30 pt; Rechts: Wilhelm Woellmer’s Schriftgießerei, Berlin, 1926: Halbfette Consul 1, klassische Form No 1788 – No 1799

Die Wurzeln der FF Dagny reichen freilich weiter zurück als ins Jahr 2002. Tatsächlich ist sie von Schriftproben aus den 1920er Jahren beeinflusst, unter anderem von den Gießereien Caslon and Son, Wilhelm Woellmer und Proben aus der Dagens-Nyheter-Hausdruckerei. Das Design-Team wollte eine Schrift mit stärkerem Kontrast, dynamischeren Konturen und eine großen Mittellänge. Doric Grotesk brachte alle diese Eigenschaften mit sich. Sie kam einst bei der britischen Gießerei Stephenson Blake heraus und basierte auf einer frühen Sansserif von William Caslon IV, der 1816 zum ersten mal serifenlose Buchstabenformen zu Schriftfamilien ausbaute. Mit ihren kräftigen, fast fetten Versalien, einheitlich spationierten Gemeinen und der großer Mittellänge ist die Schrift ideal für widrige Druckbedingungen und klein gesetzte Texte, zum Beispiel Kleinanzeigen in Tageszeitungen.

Eine andere Inspirationsquelle war Consul Grotesk der Gießerei Woellmer, die – gemeinsam mit anderen deutschen Schriften – gerne in schwedischen Verlagen eingesetzt wurde. Die Schrift lieferte einige Ideen für Details, mit der die neue DN-Sansserif eigenständig und unverwechselbar werden konnte, zum Beispiel das kleine f mit seiner zurückgelehnten Bogen, die charakteristischen g und b sowie die »kursivischen« An- und Abstriche bei a, c, e und s.

Erste Bleistiftzeichnungen der DN Grotesk, später FF Dagny, dienten dazu, die Design-Richtung der Schrift festzulegen. Das f mit dem gekrümmten Rücken ist schon dabei, wie auch der »kursivische« Anstrich beim a und das charakteristische hochstehende g.

Ein erster Probesatz der DN Grotesk mit Anmerkungen und Korrekturvorschlägen

Ungezählte Verbesserungsvorschläge auf einem Korrekturbogen während der Entwicklung der DN Grotesk

Die gesamte DN-Grotesk-Familie des Jahres 2002 im Überblick

Am Ende flossen verschiedene Ideen aller historischer Vorlagen in die Entwicklung der DN Grotesk ein. Dabei ist es Örjan Nordling und Göran Söderström gelungen, eine harmonische Familie aufzubauen. Ein besonderes Merkmal der DN Grotesk ist die große Mittellänge, die rund 10 % über der von Akzidenz Grotesk liegt. Sie garantiert, dass die Schrift auch in kleinen Graden groß wirkt und gut lesbar bleibt. In der allgemeinen Anmutung ergibt sich eine leicht-schmale Schrift mit offenen Buchstabenformen. Auch die Ober- und Unterlängen sind knapp bemessen, so dass die Zeilen enger gesetzt werden können. Die kursiven Schnitte – eigentlich nur schräg gestellt Grundformen – wurden selten in Dagens Nyheter eingesetzt.

Damit die ungewöhnliche Sansserif ihren Platz in der FontFont-Bibliothek finden konnte, unternahmen die Entwerfer einige Änderungen und Erweiterungen. Zunächst entfernten sie Ungereimtheiten in den Buchstabenformen, die sich über mehrere Schnitte erstreckten. Dies rührte daher, dass DN Grotesk nicht in einem Aufwasch entstanden war. Zunächst zeichneten Nordling und Söderström nur der Heavy-Schnitt für den Sportteil von DN. Erst später arbeiteten sich die beiden »rückwärts« an die leichteren Schnitte von Bold bis Thin heran, was keine leichte Aufgabe ist.

Für die FF Dagny wurde die Strichstärkenabstufung korrigiert und die Kontraste in den einzelnen Schnitten verringert, so dass sie nicht nur als Headline-Schrift sondern auch als Textschrift einsetzbar ist. Viele Buchstaben wurden in Absprache mit dem FontFont-Tech-Department überarbeitet oder korrigiert. Die Kursive ist nun eine echte Kursive, die sich erstmals über alle Strichstärken erstreckt. Schließlich wurde die Schrift technisch so ausgestattet, dass sie nicht nur auf Papier sondern auch am Bildschirm gut aussieht (Hinting).

Schon kurz nach ihrer Vorstellung vor 3 Wochen verzauberte FF Dagny die ersten Kenner. Yves Peters sieht in der Familie eine Brücke zwischen dem Grotesque-Stil (z. B. Akzidenz Grotesk) und den amerikanischen Gothics (z. B. Franklin Gothic). Er schrieb im Fontfeed: »Ihr Design begann als Grotesque und sie weist viele typische Eigenschaften dieser Schriftklasse auf, was man bei den Buchstaben a, c, e und s gut sehen kann. Das kaufmännische & erinnert mich total an News Gothic/Benton Sans. Die Ziffern scheinen von Franklin Gothic beeinflusst. Die nostalgischen Details wie das gekrümmte f und die dorischen Q und R stellen einerseits einen Bezug zu den historischen Vorbildern dar, auf der anderen Seite geben sie der Schrift – im Kontext – eine zeitgemäße Designnote. FF Dagny ist eine Cross-over-Sans, die sicherlich neue typografische Wege öffnet.«

Zur Namensgebung: Dagny steht einerseits als Abkürzung für Dagens Nyheter, ist aber auch ein alter nordischer weiblicher Vorname, der als »neuer Tag« übersetzt werden kann.

Wen es nun juckt, die gut ausgebaute Dagny OpenType mit dem kompletten Zeichenvorrat selbst zu testen, sollte sich den kostenlosen Probierfont FF Dagny™ Thin von der FontShop-Probierfont-Seite laden.

Zum Kennenlernen aller Dagny-Schnitte einfach unsere Flash-Schreibmaschine unten stehenden Fenster benutzen … eigenen Text eingeben, die Dagny-Schnitte beliebig wechseln und die Schriftgröße nach Wunsch ändern:

*siehe auch:
Die neue FF Kava und hier den Kava-Steckbrief downloaden …
Martin Wenzel über seine FF Duper und hier den Duper-Steckbrief downloaden …
Wie Unit-Slab entstand und hier den Unit-Slab-Steckbrief downloaden …

Achtung, dies ist nur ein raffiniertes Unit-Slab-Schriftmuster im Schablonen-Look (klicken zum Vergrößern), entworfen von Alexander Roth bei FSI, … tatsächlich ist eine echte Unit Slab Stencil weder lieferbar, noch entworfen

Gestern erschien die neue Spiekermann/Schwartz/Sowersby-Schriftfamilie FF Unit Slab im FontShop. Zur schnellen Orientierung stelle ich einfach mal die Frage: Wie ist sie einzuordnen? Ihre Entwerfer formulieren die Verwandtschaft so: »Wenn FF Unit die große Schwester von FF Meta ist, dann sind Unit Slab und Meta Serif Großcousinen.« Während Meta Serif die spleenigen Windungen des Sans-Originals aufgreift, sind die Endstriche der Unit Slab kraftvoll und selbstbewusst angelegt. Das stabile, nüchterne Auftreten der Grundform ruft nach einem massiven Serifenmodell. Zum Teil erinnert das Ergebnis an Schreibmaschinentypen der 50er und 60er Jahre, speziell jene Formen, deren linke Serifenhälfte aus Platzmangel amputiert wurde.

Ihre Vorpremiere feierte Unit Slab bereits im Frühjahr 2009, als Hausschrift des frisch gegründeten Designunternehmens Edenspiekermann (Startseite, mit Unit Slab im Einsatz). Doch die Entwicklung der Schriftfamilie begann bereits vor mehr als 2 Jahren.

Als Erik Spiekermann und Christian Schwartz mit dem Entwurf von Meta Serif begannen, spielten sie bereits mit Ideen für eine Unit Slab, die entweder parallel oder kurz nach der Veröffentlichung von Meta Serif begonnen werden sollte. Weil FF Meta und FF Unit so viele Gemeinsamkeiten haben, lag es nämlich nahe, die beiden Serif-Versionen der Basisschriften so anzulegen, das sie sowohl mit der einen als auch der anderen Sans harmonieren könnten.

Meta, die starke humanistische Züge aufweist, musste zu einer traditionellen Antiqua führen, während Unit die perfekte Ausgangsbasis für eine Egyptienne (Slab Serif) in sich trägt, zumal das i und das j mit ihren Halbserifen bereits die Anlagen in sich trugen. Mit diesem Background machten sich Kris Sowersby und Christian Schwartz daran, die ersten Serif-Testwörter für beide Schriftsippen parallel auszuarbeiten. Unit Slab war bereits halbfertig, als Meta Serif im November 2007 herauskam. Dann begann die Feinarbeit.

Der folgende Protokollausschnitt vermittelt eine Vorstellung des Abstimmungsprozesses zur kursive Version der Unit Slab:

1. Sogar das f scheint bei dieser Strichstärke etwas zu ›schwer‹ am Kopf.
2. Bogenform: siehe Sans Italic.
3. Größerer Winkel bei Thin, Black, Ultra oder weniger bei Regular. Ich bevorzuge Black & Ultra, glaube aber, dass sie etwas extrem sind. Lass sie etwas überhängen und verringere den Winkel an diesem Zeichen – oder mach etwas, was für dich am besten aussieht.
4. Etwas weicher und am Ende ein bisschen mehr hochziehen. Ich möchte den Winkel eher auf dieser Seite der Innenform spüren.
5. Schau Dir die Alternates in den .vfb-Dateien an und wende es auf alle Strichstärken an. Und: Wenn du in der Roman keinen Schnabel hast, warum in der Italic?
6. Siehe Sans Italic.
7. Den Bogen etwas tiefer? Siehe Sans Italic.

Und so sehen die Testwörter heute aus, gesetzt aus Unit Slab Light Italic und Unit Slab Regular Italic (klicken zum Vergrößern):

Die Arbeit an Unit-Slab dauerte schließlich fast 3 Jahre, nicht zuletzt, weil sie – neben ihren 7 Strichstärken (Thin, Light, Regular, Medium, Bold, Black, Ultra) plus 7 Kursive plus 7 Small Caps – zu einem exquisiten OpenType-Familie ausgebaut wurde, mit breiter Sprachunterstützung (OT Pro) und Features wie: Ligaturen, historische Formen, Kapitälchen, Kapitälchen aus Versalien, kontextbedingte Varianten, Versalspationierung, Versalziffern, Proportionalziffern, Tabellenziffern, Brüche, Zähler, Nenner, Ordnungszahlen, wissenschaftliche Tiefstellung, Hochstellung, Tiefstellung sowie einem Dutzend stilistischer Varianten.

Das gesamte Leistungsspektrum der Schrift sowie ihre Entstehungsgeschichte, dazu ungezählte Schriftmuster und Hintergrundinfos liefert das von FSI konzipierte und gestaltete 28-seitige Schriftmuster-PDF FF Unit Slab (PDF, 28 S, 4,5 MB).

Die Korrekturen und Diskussionen über das Aussehen der Schrift sind auf 4 Seiten dokumentiert. Eine Doppelseite widmet sich ausführlich den Kombinationsmöglichkeiten von Unit Slab mit der Meta- und der Unit-Sippe. Fazit: Unit Slab wirkt überzeugend stark in Headlines (Präsentationen, Corporate Design, Editorial, Packaging, …) und eignet sich bestens als Auszeichnungsschrift in Texten gesetzt aus FF Meta, FF Unit und sogar FF Meta Serif (hier zum Beispiel als kontrastreiche, robuste Kursive). Auf weiteren 3 Seiten kommen die OpenType-Features der Schrift zur Sprache, dargestellt mit anschaulichen Beispielen. Den Abschluss der Broschüre bilden Informationen über den Sprachausbau, von Afrikaans bis Yiddish.

Die Flexibilität der FF Unit Slab drückt sich auch in der Vielfalt der Produkte im FontShop aus: 21 Pakete bieten sich an, schon heute – fast maßgeschneidert – typografische Kommunikationsaufgaben zu lösen. Einzelschnitte gibt es ab 46,– €. Zur FF Unit Slab im FontShop …